Notes diverses, oubliées et retrouvées – 5/7 (En lisant « Le nazisme et la culture » de Lionel Richard)

 

Lionel Richard est également l’auteur de « Nazisme et littérature » publié en 1971 chez le même éditeur, François Maspero.

Les nazis n’ont publié aucun ouvrage fondamental d’esthétique ; aussi, pour cerner leur vison des catégories du Beau, faut-il aller picorer dans les discours et essais qui exposent leur vision générale du monde. L’esthétique (en tant qu’examen des formes) ne les intéresse pas. Robert Scholz précise en 1937 que l’esthétique est foi et tension vers un but déterminé et que les nazis tirent leurs certitudes de concepts et de normes extérieurs à l’esthétique. Toute contemplation de l’esprit par lui-même est donc exclue car considérée comme un passe-temps individualiste et bourgeois. La Beauté et ses critères ne peuvent se définir à partir de sensibilités individuelles mais à partir d’une sensibilité collective : l’« âme collective », la « tradition populaire ». Les nazis adaptent leur vision de l’esthétique à celle du peuple pris par la massification des arts du passé sous la forme de chromos, avec sujets convenus (paysages champêtres, scènes rurales, etc.). A ce qui relève bien d’une entreprise d’abrutissement s’ajoute l’action systématique d’Alfred Rosenberg qui avant même la prise du pouvoir par les nazis s’était employé à ridiculiser l’art moderne (voir à ce sujet les déboires d’Emil Nolde qui n’avait pourtant pas ménagé ses efforts auprès des nazis). Cette attaque massive et systématique des nazis contre l’art moderne va conduire le peuple vers le kitsch, des choses produites massivement et à bas coût : cartes postales, littérature d’almanach, etc. Bref, ces ersatz sont placés au pinacle car appréciés du peuple.

 

Entartete Kunst, une affiche de 1938.

 

Les nazis ne se préoccupent en rien de l’art pour l’art. Ils se saisissent de ce à quoi les masses sont sensibles pour mieux les manipuler et les faire marcher au pas cadencé dans la direction qu’ils indiquent. Ainsi trafiquent-ils les classiques parmi lesquels Schiller, Büchner ou Hölderlin pour en faire des précurseurs du nazisme (?!). Toute une littérature socialiste est adaptée afin de séduire la classe ouvrière. Les marches de la Hitlerjugend (HJ) et de la Sturmabteilung (SA) recyclent des mélodies de chants ouvriers et révolutionnaires dont les paroles ont été préalablement modifiées. Ceci pour la forme ; mais qu’en est-il des valeurs ?

Les théoriciens nazis, à commencer par leur figure de proue, Alfred Rosenberg, ne tergiversent pas : ces valeurs sont biologiques. Le Sang et le Sol, Blut und Bloden (BluBo), socle et clé de voûte de la communauté allemande. Le Sang, soit la Race ; le Sol, soit l’attachement à la terre des ancêtres et à leurs croyances. D’où cette référence constante à l’art grec. Pour Hitler, la Grèce est porteuse de la civilisation occidentale, avec suprématie de la race blanche sur les Barbares. Certes, les nazis n’ont pas tort de considérer que l’art grec sous toutes ses formes (du théâtre à la statuaire), d’Eschyle et Sophocle à Praxitèle et Phidias, est l’expression de tout y peuple – et ils ne sont heureusement pas les seuls à le penser. Tous ceux qui ont un peu étudié la civilisation grecque le savent. Les plus hautes productions de la Grèce s’adressaient à tout le peuple et pas seulement à un cénacle. Mais là où les nazis délirent et défigurent atrocement le message grec, c’est lorsqu’ils font procéder toutes ces données culturelles de données biologiques. Et voir la femme telle que la présente la culture grecque en simple mère – en génitrice –, c’est opérer de sérieuses coupes dans la vision qu’en a cette culture et son immense fonds mythologique dans lequel se régale la psychanalyse, et à juste raison. Et rares sont les cultures qui ont aussi finement suggéré, et de diverses manières, la part de féminin dans le masculin, la part de masculin dans le féminin.

Avec les nazis, la culture se trouve donc salopée par des considérations d’ordre biologique, par ailleurs d’une valeur scientifique nulle et tout juste dignes du plus misérable des charlatans. Bref, l’art doit célébrer la santé et apporter la santé, ce qui suppose que les agents de désagrégation soient neutralisés, à commencer par les « Juifs » et les « Nègres ».

L’artiste tel que l’envisagent les nazis ne doit pas exprimer une individualité mais s’ériger en porte-parole de la communauté d’âme et de sang d’une nation. C’est la communion de l’artiste avec le peuple qui donne de l’élan à ce premier ; et plus cette communion est profonde, plus l’élan est puissant. L’artiste a donc un rôle primordial dans le phalanstère nazi ; et il sert d’autant mieux la communauté nationale qu’il se purifie de son individualité – de son individualisme. Il est le serviteur par excellence de l’État, en tant que citoyen mais aussi en tant que créateur. La liberté en art, rappelle Goebbels, consiste en la soumission à l’État, émanation de la communauté nationale. Le nazisme est un système, un système qui dans les hautes sphères du régime a fort bien fonctionné et jusqu’à la fin malgré quelques dissensions somme toute superficielles.

Le cas Gottfried Benn (1886-1956), un écrivain qui se tient résolument à l’écart de la vie politique et sociale, un esthète exclusivement occupé par l’écriture, contrairement à nombre d’Expressionnistes (une désignation un peu vague, j’en conviens), l’Expressionnisme où confluent deux courants : l’un venu de Nietzsche, de loin le plus important (lutte contre les philistins), l’autre venu de Marx (lutte sociale). Dans ces deux cas, la bourgeoisie est dénoncée mais sous des angles différents.

Gottfried Benn, une conscience suraiguë et paroxysmique de la désagrégation de l’Allemagne impériale, une conscience qu’activent sa profession de médecin et sa participation à la Grande Guerre. La présence du morbide est marquée dans les littératures germaniques (pour ne citer qu’elles) depuis la fin du XIXe siècle, une tendance qui se poursuit et s’amplifie au début du siècle suivant : mais chez Gottfried Benn (et d’autres), il est particulièrement malaisé de démêler ce qui d’une part relève de la complaisance esthétique et d’autre part de la protestation sociale. L’ambiguïté est profonde, très profonde. Sous la République de Weimar, Gottfried Benn descend à deux reprises dans l’arène politique et sociale (voir détails), mais il n’en revendique pas moins l’Art pour l’art et s’oppose par exemple à la Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit) et ses compromis sociaux.

Cette attitude ferme et radicale va favoriser son engagement dans les années 1930, années au cours desquelles il désigne le matérialisme comme responsable du désarroi de son pays. Dans un essai intitulé « Après le nihilisme » (Nach dem Nihilismus) et publié en 1932, il appelle à la formation d’une communauté nationale capable de se régénérer par la mise en pratique d’une métaphysique de la Forme (Gestalt). On pourrait voir là une réminiscence du platonisme, comme chez Ernst Jünger et autres écrivains allemands. Gottfried Benn, cet esthète qui se veut esthète absolu, va donc glisser d’un plan à un autre, doucement, insensiblement, passer de l’esthétique au politique pour se retrouver plus ou moins en compagnie de théoriciens nazis, à commencer par Goebbels selon lequel l’authentique homme d’État est un artiste qui façonne l’ensemble de la société comme le sculpteur façonne le marbre…  C’est ainsi que Hitler s’envisageait, comme un artiste, un architecte, l’architecture étant jugée (et à raison) comme l’art total par excellence, celui qui appelle tous les autres arts à lui. Hitler se voyait en artiste dans ses discours, dans ses parades, dans le Berlin du futur, devant Welthauptstadt Germania, cette immense maquette qu’il étudiait en compagnie de son ami Albert Speer.

En 1933, Gottfried Benn soutient la politique des nazis. Il faut étudier son discours radiophonique dans lequel il dénonce les intellectuels qui se sont opposés à la naissance de l’État nouveau (nazi), à la révolution nationale, alors qu’ils avaient salué toute poussée révolutionnaire venue du marxisme. Pris dans on élan, il célèbre la grandiose perte du moi dans la totalité (l’État, la race, l’immanent, etc.), le collectif mystique (le nazisme) qu’il oppose au collectif économique (le marxisme), le collectif mystique étant logé, toujours selon lui, au plus profond de l’anthropologie, dans la loi biologique de l’histoire et dans l’émergence d’un type nouveau. Bref, le matérialisme est désigné comme responsable du mal-être de l’Allemagne, matérialisme bourgeois mais aussi marxiste – volet d’un diptyque dont l’autre volet est le capitalisme. Gottfried Benn envisage alors le nazisme comme une échappée permettant l’accès à l’irrationnel, l’irrationnel étant désigné comme la part la plus authentique et vitale de la nature humaine.

Le 3 mai 1933, Klaus Mann (fils de Thomas Mann et neveu de Heinrich Mann) lui écrit de la Côte d’Azur pour lui demander des éclaircissements sur son engagement. Plutôt que de lui répondre personnellement, Gottfried Benn lui répond sous la forme d’une lettre ouverte qui est lue sur les ondes puis publiée dans la presse et reprise dans « L’État nouveau et les intellectuels ». Il dénonce l’attitude opportuniste de Klaus Mann et insiste sur la grandeur de certaines périodes de l’histoire, des périodes qui n’ont été grandioses que par l’irrationnel, la force qui meut toute création ; et il oppose la dialectique triturée sur les rivages latins aux événements d’Allemagne qui présagent un nouveau type biologique.

Lorsque les nazis commencent à asséner la notion d’Art dégénéré (Entartete Kunst), Gottfried Benn est ébranlé mais il s’efforce de corriger ce qu’il estime être une erreur des débuts. Ainsi, en novembre 1933 prend-il la défense des Expressionnistes mais il les présente comme idéologiquement récupérables par le nazisme. Il espère que l’Expressionnisme sera accepté dans l’Allemagne nazie comme le Futurisme l’a été dans l’Italie fasciste. Mais après l’élimination d’Ernst Röhm, Gottfried Benn comprend que la réalité ne cadre plus avec ses espoirs. Sa disgrâce s’amorce, elle sera rapide ; en 1938, il est exclu de la Chambre de littérature et il lui est interdit de publier. On peut suivre les étapes de sa disgrâce dans sa correspondance d’alors.

A noter que la rupture entre Gottfried Benn et les nazis est essentiellement le fait de ces derniers, tandis que l’écrivain multiplie à leur égard les gestes de bonne volonté. L’itinéraire de Gottfried Benn n’est en rien représentatif des Expressionnistes, il rejoint celui des intellectuels qui se laissèrent abuser par l’esthétisme.

En 1935, dans son dernier texte publié sous le IIIe Reich, il déclare partager l’opinion de Julius Evola selon lequel l’homme n’est qu’esprit irréductible, mesure de toutes choses. Suite à sa déconvenue avec les nazis, il retourne dans sa tour d’ivoire où il restera jusqu’à sa mort, opposant deux principes (qu’il espérait faire fusionner avec le nazisme) : l’esprit et l’action. Dans sa tour d’ivoire, il observe l’esprit tourner douloureusement sur lui-même tout en s’efforçant de donner forme au chaos du monde. Redisons-le, son attirance pour le nazisme fut essentiellement dictée par sa croyance exclusive en l’Expression – la Forme.

Après la guerre, Gottfried Benn revient sur son passé dans son autobiographie, « Double vie » (Doppelleben). Il reconnaît que Klaus Mann a été plus clairvoyant que lui ; mais est-il vraiment honnête lorsqu’il écrit que son apolitisme ne l’a pas incité à refuser Hitler et à émigrer, Hitler qui par ailleurs était arrivé légalement au pouvoir ? Et doit-on le croire lorsqu’il dit s’être jamais penché sur le programme des nazis ?

(à suivre)

Olivier Ypsilantis

 

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