(En lisant « Saber ver a arquitetura” de Bruno Zevi)
Le livre de Bruno Zevi l’Italien (1918-2000), « Saper vedere l’architettura, Saggio sull’interpretazione spaziale dell’architettura » dont je viens de lire la version portugaise est un livre remarquable, véritablement inspiré, avec une capacité synthétique rare dans ce genre d’étude. De ce point de vue, je le compare à « Renaissance und Barock » de Heinrich Wölfflin le Suisse.
Ce livre se structure en six chapitres, accompagnés de nombreuses notes et illustrations ainsi que d’une riche bibliographie. Ces chapitres s’intitulent respectivement : 1. L’ignorance de l’architecture / 2. L’espace, protagoniste de l’architecture / 3. La représentation de l’espace / 4. Les différents âges de l’espace / 5. Les interprétations de l’architecture / 6. Pour une histoire moderne de l’architecture. Les chapitres 4 et 5 se subdivisent respectivement en douze et neuf parties.
Quelques repères biographiques afin d’accompagner les notes qui suivent. Figure majeure de la critique architecturale du XXe siècle, Bruno Zevi est surtout connu pour sa défense de l’architecture organique (architettura organica), une expression qui ne cesse de revenir dans les pages de ce livre, un livre porté par les idées de Frank Lloyd Wright qu’il juge être le véritable fondateur de l’architecture moderne, plus encore que Le Corbusier ou que Mies van der Rohe. L’architecture organique, soit une architecture intégrée à son environnement naturel et social, centrée sur l’humain.
Les caractéristiques de l’architecture organique sont les suivantes : elle s’inscrit dans un contexte précis (un lieu et son histoire) ; elle se soucie de l’homme, de son activité et de ses besoins ; elle se veut avant tout fluide et célèbre donc le mouvement, un mouvement d’autant plus libre qu’il accepte l’asymétrie, la symétrie étant l’une des caractéristiques de l’académisme et du rationalisme. Bruno Zevi adopte et adapte les idées de Frank Lloyd Wright.
L’espace intérieur comme élément fondamental du langage architectural. Critique du classicisme (une architecture figée et autoritaire) et du rationalisme (une architecture produit d’une idéologie autoritaire ; Bruno Zevi est engagé dans la lutte antifasciste). Sa distanciation envers le monumental (perçu comme autoritaire).
L’architecture ou l’attention à l’espace. L’homme observe une sculpture en ronde-bosse, il tourne autour de cette œuvre à trois dimensions, il n’y pénètre pas. L’architecture est comme une sculpture en ronde-bosse mais autour de laquelle on ne se contente pas de tourner, on peut y pénétrer et s’y mouvoir.
La quatrième dimension, soit la dimension pensée par les Cubistes : je vois un objet d’un point de vue stable mais si je poursuis sur le même support (une toile à deux dimensions) sa représentation en le bougeant ou en bougeant, je m’efforce de faire une synthèse cohérente de ces vues successives, des vues qui pourraient se suivre à l’infini. La quatrième dimension ou la synthèse d’un même objet envisagé sous un angle toujours différent, soit parce qu’il a été déplacé, soit parce que celui qui le peint s’est déplacé. Une boîte par exemple peut être envisagée par le peintre cubiste simultanément fermée et ouverte avec, par exemple, tout ce qu’elle contient. Ce langage pictural qui place ainsi en évidence la quatrième dimension est médité par l’architecte.
En architecture la quatrième dimension donne à l’espace une réalité intégrale ; cette dimension peut être contemplée de l’intérieur et de multiples points de vue – on peut entrer dans une architecture et, une fois que l’on y est entré, on y circule. On n’entre pas dans une sculpture, y compris dans celle qui exprime le plus explicitement le mouvement, comme cette sculpture emblématique d’Umberto Boccioni, « L’Homme en mouvement » (1931). Quant à la peinture cubiste, elle ne fait que suggérer la troisième dimension et la quatrième dimension, ce qui est tout à fait illusoire puisqu’elle n’est qu’à deux dimensions.
Mais, nous dit Bruno Zevi, l’architecture transcende les limites de la quatrième dimension. L’architecture, la belle architecture, est celle qui se préoccupe de l’espace intérieur, un espace capable de nous séduire et de provoquer en nous une exaltation esthétique voire spirituelle. Une architecture qui ne propose pas un tel espace intérieur n’est pas une architecture. Cet espace intérieur se propage dans toute la ville (son rapport avec l’urbanisme), dans tous ses espaces, autrement dit tous les espaces délimités et structurés par l’homme : rues et places, stades et parcs, etc. Nous partons donc d’un espace intérieur standard, soit un espace limité par six plans (quatre murs, le sol, le plafond). Dans la ville même (soit l’espace urbanistique), les espaces sont à cinq plans et moins, que ces plans soient des murs maçonnés ou des rideaux d’arbres, par exemple. Ces espaces urbanistiques s’apparentent aux espaces architectoniques. Les espaces architectoniques créent deux types d’espaces : des espaces intérieurs, parfaitement définis par l’œuvre architectonique, et des espaces extérieurs (ou urbanistiques) qui prolongent ces premiers. De l’architecture au sens strict, excluons les ponts, les obélisques, les fontaines, les arcs de triomphe, etc. et plus particulièrement les façades des édifices, autant d’éléments des espaces urbanistiques. Que les façades soient belles ou laides est secondaire du point de vue qui nous occupe. Des murs joliment décorés ne suffisent pas à définir un bel espace, une ambiance agréable. Un ensemble de magnifiques demeures peut délimiter un triste espace urbanistique et inversement, un bel espace urbanistique peut délimiter de tristes demeures.
Il y a certes et avant tout les espaces intérieurs ; mais chaque édifice se caractérise par un ensemble de valeurs : économiques, sociales, techniques, fonctionnelles, artistiques, spatiales et décoratives. Autrement dit, chacun peut envisager d’écrire l’histoire de l’architecture d’un de ces points de vue, de même que « La divine comédie » peut être envisagée d’un point de vue cosmologique, thomiste ou politique. Mais l’histoire d’un édifice est la somme – la synthèse – de toutes les valeurs que nous venons d’énumérer et cette histoire n’est valide que si toutes ces valeurs sont prises en compte. S’il est vrai qu’une belle décoration ne saurait suffire à créer un bel espace, il est également vrai que pour être pleinement apprécié, un bel espace a besoin de surfaces au revêtement agréable – sans oublier un mobilier approprié. Mais redisons-le, ce qui importe avant tout c’est l’espace intérieur, soit l’ossature et la chair ; la décoration n’est que l’épiderme ; elle est néanmoins importante ainsi que nous venons de le signaler.
Créer une décoration adéquate est autrement plus facile (et donc moins coûteux) que repenser les volumes, ce qui peut supposer des travaux lourds, ce qui peut toucher à la structure même de l’édifice. L’appréciation esthétique d’un édifice prend en compte non seulement sa valeur architecturale mais tout ce qui relève de l’accessoire : sculptures (en ronde-bosse, en haut-relief ou en bas-relief), fresques, mosaïques, ferronnerie, etc. Après un siècle d’architecture à prédominance décorative (a-spatiale), tout un mouvement s’est efforcé de recentrer l’architecture, de la restituer à elle-même, de l’alléger du décoratif pour ne considérer que ses valeurs intrinsèques ; soit la volumétrie, l’espace – les espaces.
L’architecte – et à plus forte raison l’architecte rationaliste – célèbre les substantifs et non les adjectifs de l’architecture. Mais en tant que critique et historien de l’architecture, Bruno Zevi fait acte de modestie en déclarant qu’il ne veut pas imposer ses préférences comme l’unique modèle. Il note qu’après une vingtaine d’années de dépouillement intégral, de rejet de tout élément décoratif, de volumétrie froide, la décoration revient discrètement, non pas sous la forme d’éléments appliqués aux plans, comme des bas-reliefs, mais dans la combinaison de matériaux de nature diverse.
(à suivre)
Olivier Ypsilantis