Les photos en noir et blanc sont la magie de la pensée théorique, dans la mesure où elles transforment le discours théorique linéaire en surfaces. Là réside leur beauté propre, qui n’est autre que la beauté de l’univers conceptuel. Ainsi, nombre de photographes préfèrent les photos en noir et blanc aux photos en couleur du fait qu’elles manifestent plus clairement la signification propre de la photographie – c’est-à-dire le monde des concepts. [..] Les photos en noir et blanc sont plus concrètes et, en ce sens, plus vraies : elles manifestent plus clairement leur origine théorique. Inversement, plus les couleurs photographiques deviennent “authentiques”, plus elles sont mensongères et plus elles dissimulent leur origine théorique.
Vilém Flusser
Pour une éthique du design industriel ? La question peut sembler superflue dans la mesure où le designer a d’abord en tête de produire des objets utiles. Les considérations morales et leurs normes sont définies à l’intérieur de la sphère publique ; et les designers ainsi que les fabricants des produits conçus par ces premiers sont assujettis à ces normes sous peine de sanctions, dans ce monde où dans l’au-delà.
Aujourd’hui, la question de la responsabilité morale et politique du designer revêt une signification nouvelle – une urgence – et pour trois raisons. 1. Les normes ne sont plus établies au niveau d’une autorité dominante dans une société donnée, autorité religieuse, politique ou morale. Cette perte de crédibilité tient pour l’essentiel aux révolutions technologiques dans l’information et les communications. Elle tient aussi à la complexité toujours augmentée de la production industrielle, une complexité qui fait apparaître comme trop simples – pour ne pas dire archaïques – les normes de l’autorité qui, ainsi, sont perçues comme inadaptées, contrariant ou désorganisant le progrès industriel plutôt que de l’accompagner. La seule autorité encore plus ou moins en place est la science ; mais elle dicte des normes techniques et en aucun cas morales. 2. La production industrielle (dans laquelle entre le design) devient si complexe que l’ensemble des données à la disposition de la production excède de loin la capacité de mémorisation des individus. Ainsi, même aidé par les mémoires artificielles, il reste à sélectionner les données à traiter. Je signale que Vilém Flusser a rédigé cet article (Ethik im Industriedesign) en 1991, avant donc certains progrès décisifs, de ce point de vue, dont l’intelligence artificielle, l’IA). Aujourd’hui, la division du travail est telle que personne ne peut être personnellement tenu pour responsable. Ce processus de production entraîne logiquement une absence de tout sens de responsabilité morale. 3. Dans le passé, il y avait un accord tacite : la responsabilité morale d’un produit retombait exclusivement sur celui qui en faisait usage. Par exemple, si une épée tuait, le responsable était celui qui s’en servait et en aucun cas celui qui l’avait fabriquée, soit le designer. À présent, les procédés de fabrication sont le fait de machines-outils, de robots ; on ne peut donc les tenir pour responsables des armes qu’ils produisent. Mais alors, où trouver le coupable ? De fil en aiguille, on en vient à dénoncer le complexe militaro-industriel puis tout un système politique. Autrement dit, si les designers ne se penchent pas sur ces questions, personne ne s’y penchera, personne ne se sentira responsable de quoi que ce soit, et le sentiment d’irresponsabilité et d’impunité gagnera l’ensemble de la société.
Et Vilém Flusser en vient aux crimes nazis. Il fait référence à une lettre écrite par un industriel allemand qui présente ses excuses à un dirigeant nazi pour n’avoir pu concevoir une chambre à gaz capable de faire mourir non pas plusieurs centaines mais plusieurs milliers de personnes en une fournée. Le procès de Nuremberg et celui d’Adolf Eichmann ont clairement montré que : a. Il n’y a pas de normes (morales) applicables à la production industrielle. b. À un crime donné ne correspond pas un unique responsable. c. La responsabilité est si diluée qu’elle se perd. Les actions engendrées par la production industrielle suivent leur cours, déconnectées de toute question relative à une quelconque responsabilité morale.
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On parle de murs nus comme on parle de corps nus, autant de choses qu’il convient de couvrir, d’habiller. Chez nous, le corps nu – la nudité – désigne explicitement la nature ; la nature, soit ce qui est explicitement « donné » ; et dans notre tradition, ce qui est ainsi « donné » doit être modifié. Par l’homme, la nature doit se faire culture. Autrement dit, la nudité doit être recouverte par l’activité de l’esprit humain, par une activité anthropique.
Les murs se dressent devant nous. Ils nous défient dans notre volonté de vouloir donner forme aux choses. Mais les murs sont-ils une « donnée » – un produit de la nature ? En aucun cas. Ils ont été érigés par des êtres humains, nous le savons en adoptant un point de vue historique (qui les a construits et pourquoi) mais aussi d’un point de vue structurel : un mur a une structure qui n’est en rien naturelle. Toutefois se pose une question, à la fois historique et existentielle. Question historique, car pour un homme des cavernes, les cavernes sont une « donnée » (un fait de la nature) à laquelle il s’oppose par la culture – voir les gravures et les peintures pariétales. Nos murs dérivent des parois des cavernes. Question existentielle, car bien que les murs d’aujourd’hui soient construits par des êtres humains, ils sont eux aussi des « données » pour ceux qui vivent entre eux. Il devient plus hasardeux dans ce cas d’opposer nature et culture, « donnée » (la nature) et réalisation (humaine). Pour quelqu’un qui vit dans une certaine culture, le mur s’apparente à une « donnée » (de la nature). Mais, insistons, les murs portent en eux une certaine ambivalence ontologique. Considérés de l’intérieur, ils sont ressentis comme une « donnée » ; considérés de l’extérieur, ils sont ressentis, et très explicitement, comme une création humaine. L’homme des cavernes ne voyait pas de murs extérieurs (des façades par exemple). Quant à nous, nous pouvons sortir de chez nous et voir nos murs de l’extérieur. Nous sommes des créatures réflexives et spéculatives ; de ce fait, nous pouvons faire quelque chose que l’homme des cavernes ne pouvait faire : développer une philosophie de la culture ; et la culture nous apparaît, elle nous apparaît sous des formes toujours plus nombreuses et variées que nous accrochons volontiers à nos murs, afin d’en cacher la nudité, afin de cacher le fait qu’ils sont une « donnée » – de la nature à la culture, une fois encore.
Prenons le cas d’une pièce et de ses quatre murs, dont un mur est percé d’une large fenêtre non vitrée. Les trois murs pleins délimitent une sorte de scène, un espace où se joue la tragi-comédie de la culture : l’homme comme acteur d’une mise en scène. La culture apparaît alors comme une fiction – dans le sens de fingere. Les trois murs pleins masquent le pathos avec lequel l’homme tente d’imposer sa volonté à la nature, et la possibilité (pour ne pas dire, la certitude) de son échec définitif, considérant que cet espace et ses murs finiront tôt ou tard par tomber en ruine.
En dépit de ce que nous venons de dire, les hommes continueront à masquer la nudité des murs, à opposer la culture à la nature. Certes, il y a dans l’histoire de l’architecture (qui est l’histoire humaine) des périodes au cours desquelles on insiste sur la beauté de la nudité, sur la beauté fonctionnelle des murs. Chacune de ces périodes est un élément d’une dialectique, d’un processus qui veut que l’homme cherche malgré tout à cacher la nudité des murs. Ce processus par lequel le culturel s’oppose au naturel se fait « entreprise héroïque », au sens strict du mot « héroïque » : l’art se fait tragédie et agonie, comme dans le théâtre grec. En résumé, et d’un point de vue esthétique, les murs délimitent une scène (et une scénographie) sur laquelle se joue la tragédie de l’être humain qui lutte pour conquérir la beauté.
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Les maisons sont constituées d’un toit, de murs, de portes et de fenêtres, et d’autres éléments bien moins importants. Le toit est bien la partie la plus importante. Être sans toit signifie être sans abri, être un sans-abri. Les toits sont utiles pour diverses raisons. Ils permettent de se protéger et de se cacher d’une force supérieure (la Nature ou Dieu, le Ciel). Les toits établissent une frontière entre la souveraineté de la Loi et l’espace privé du soumis. Certes, la Loi (les lois) reste valide dans l’espace privé, mais jusqu’à un certain point. Les murs extérieurs nous protègent de potentielles intrusions. Les murs intérieurs préservent notre intimité. Tous ceux que les mystères inquiètent rêvent d’abattre les murs. Les murs de nos pièces sont percés de portes et de fenêtres afin que nous puissions entrer et sortir, mais aussi voir l’extérieur sans être nécessairement vus.
Mais aujourd’hui, avec la multiplication des technologies de la communication, nos habitations ne nous offrent plus la même sensation de sécurité, d’intimité ; aussi devons-nous concevoir un nouveau type d’architecture, un nouveau design, et penser non pas en termes géographiques mais topologiques. Le concept de maison comme caverne artificielle est dépassé ; il faut reformuler la sphère des relations personnelles. L’usage d’images de synthèse d’équations mathématiques peut nous aider à penser topologiquement. Ainsi, par exemple, la Terre n’est pas considérée comme un lieu géographique au sein du système solaire, mais comme une distorsion dans le champ gravitationnel du Soleil. À partir de cette donnée, nous pouvons penser un nouveau type d’habitation, soit une distorsion dans la sphère interpersonnelle du champ gravitationnel qui nous entoure et dans lequel entrent nos relations. Une habitation devra organiser ces relations, les élaborer sous la forme d’informations. Concevoir et construire une maison à partir de son câblage présente divers risques, dont celui de voir le flux s’inverser : le lieu de dialogue devient alors un lieu de surveillance au service d’un totalitarisme que nous pouvons à peine concevoir. Les architectes et les designers doivent donc s’efforcer de prendre possible la réversibilité afin d’empêcher l’instauration d’un tel totalitarisme. À dire vrai, il s’agit d’opérer une révolution technologique qui dépasse, et de loin, les compétences de l’architecte et du designer, un phénomène observable dans toutes les révolutions technologiques.
Il n’y aurait donc plus de toits, plus de murs, rien que des portes et des fenêtres réversibles. Plus personne n’aurait un lieu où se réfugier, plus personne ne pourrait prétendre être au-dessus de l’autre ou devoir se protéger de l’autre. Il n’y aurait plus une nature menaçante dont se protéger. Ces habitations seraient ouvertes les unes aux autres (avec réversibilité des ouvertures), favorisant ainsi l’élaboration d’une somme inépuisable de projets qui ne laisseraient personne de côté. Certes, ce mode de construction ne sera pas sans danger ; il sera toutefois moins dangereux que de choisir de rester enfermé dans les ruines des maisons d’aujourd’hui. Le séisme que représentent les révolutions technologiques nous contraint à nous exposer à des risques. Nous devons accepter l’aventure. Si nous la refusons, nous sommes condamnés, et dans un futur proche, à rester enfermés entre nos quatre murs, sous un toit criblé de trous, devant nos écrans, où à faire un tour en voiture sans vivre la moindre aventure.
Olivier Ypsilantis