Images are mediations between the world and human beings. Human beings ‘ex-ist’, i.e. the world is not immediately accessible to them and therefore images are needed to make it comprehensible. However, as soon as this happens, images come between the world and human beings. They are supposed to be maps but they turn into screens: Instead of representing the world, they obscure it until human beings’ lives finally become a function of the images they create. Human beings cease to decode the images and instead project them, still encoded, into the world ‘out there’, which meanwhile itself becomes like an image – a context of scenes, of states of things. This reversal of the function of the image can be called ‘idolatry’; we can observe the process at work in the present day: The technical images currently all around us are in the process of magically restructuring our ‘reality’ and turning it into a ‘global image scenario’. Essentially this is a question of ‘amnesia’. Human beings forget they created the images in order to orientate themselves in the world. Since they are no longer able to decode them, their lives become a function of their own images: Imagination has turned into hallucination.
Vilém Flusser
J’ai toujours grand plaisir à lire Vilém Flusser, et pour plusieurs raisons. Il porte une attention particulière au quotidien, autrement dit à ce qui nous entoure, une attention à laquelle nous invite, à sa manière, Georges Perec. Il a écrit dans plusieurs langues : allemand, anglais, français et portugais. La plupart des livres et articles que j’ai lus de lui ont été écrits soit directement en portugais, soit traduits, notamment de l’allemand au portugais. Je suis également sensible à la forme de ses écrits. Il s’agit généralement d’essais et d’articles. C’est une pensée cohérente dans le fond et disséminée dans la forme, comme les éléments d’une ample mosaïque. L’analyse et la synthèse ne cessent de s’entraider, ce qui donne à ses écrits un beau dynamisme par ailleurs activé par un ton volontiers provocatif, autrement dit destiné à susciter une réaction plus ou moins marquée. La plupart des thèmes de ses écrits me sont chers et j’aurais aimé les lire au cours de mes années d’études – je n’ai découvert Vilém Flusser que vers la trentaine et je regrette de ne pas avoir rencontré ce nom plus tôt. Vilém Flusser s’est notamment intéressé à la philosophie de la photographie et des images techniques (vidéo, numérique) ; aux médias et à la communication ; à la créativité et à la liberté face à la technique, etc. ; bref, autant de sujets que j’interroge (souvent avec inquiétude), et presque quotidiennement. Il a écrit des pages magnifiques sur le design ; et il se trouve que la profession de designer et l’une de celles que j’aurais le plus aimé exercer, avec celles d’architecte et d’urbaniste. Enfin, j’ai appris il y a peu que Vilém Flusser reposait au Nouveau cimetière juif de Prague, à quelques pas de Franz Kafka donc. Lorsque j’ai visité ce cimetière, j’ignorais jusqu’à son nom. J’ai passé des heures à flâner dans ses allées ombragées, en lisant les noms gravés dans la pierre. J’ai détaillé aujourd’hui même (27 février 2026) sa tombe à l’écran, une tombe sobre en marbre gris, avec l’étoile de David et ces deux noms côte-à-côte : Vilém Flusser (1920-1991) – Edith Flusser (1920-2014). Dans la pierre tombale sont gravés des mots en hébreu et, en-dessous, en portugais. Je puis lire : Não morreremos conjugados. “Nós” nunca morreremos, porque apenas eu e tu, a solidão é para a morte. Autrement dit, “nous” (l’union je/tu) ne mourra jamais ; la solitude, elle, appartient à la mort.
Les pages qui suivent sont constituées de notes prises au cours de mes lectures (éparses) de Vilém Flusser. Mais d’abord, quelques repères biographiques :
Vilém Flusser est surtout connu pour sa théorie de la communication, qu’il a nommée Kommunikologie, ainsi que pour ses notions d’images techniques et de société télématique. Vite (un peu trop vite) qualifié de « penseur numérique », il propose un champ d’exploration bien plus vaste, notamment par ses fictions philosophiques et ses textes hybrides, situés à la croisée de la littérature, de la philosophie et des sciences naturelles.
Naissance en 1920, à Prague. Franz Kafka mourra quatre ans plus tard. 1940, il se réfugie à Londres avec Edith Barth. La même année, ils émigrent au Brésil où ils se marient l’année suivante. L’année 1957 voit ses premières publications, sur des thèmes relatifs à la philosophie du langage, dans une revue de São Paulo. 1959, il est nommé assistant en Philosophie de la Science. À partir de 1960-61, il multiplie les articles dans diverses revues brésiliennes. 1962, il devient membre de l’Instituto Brasileiro de Filosofia de São Paulo. En 1963 lui est attribuée la chaire de Filosofia da Comunicação na Universidade de Comunicação e Ciências Humanas de São Paulo. Il publie son premier libre, « Língua e Realidade ». Je passe sur maints détails ; simplement, il multiplie les articles dans la presse européenne et nord-américaine, donne des cours et des conférences en Europe et en Amérique du Nord, participe à des congrès internationaux, publie des livres, est nommé ambassadeur du Ministério dos Negócios Estrangeiros do Brasil pour la coopération culturelle avec l’Amérique du Nord et l’Europe. En 1972, opposé au régime militaire issu du coup d’État de 1964, la famille Flusser quitte le Brésil pour l’Europe : Merano (au nord de l’Italie) puis, l’année suivante, Robion (dans le Vaucluse). Suite à ce départ, il publie de nombreux livres, écrit dans diverses langues. À partir de 1985, il multiplie les conférences en Europe de l’Ouest, principalement en RFA, tout en continuant à publier des livres mais aussi des articles pour la presse, revues et journaux. Il se tue dans un accident de la route, le 27 novembre 1991, près de Prague où il n’était pas revenu depuis son départ en 1940. Sa femme était à bord de la voiture.
Quelques mots sur Edith Flusser, née Barth. Elle est née la même année que Vilém Flusser. Tout comme lui, elle appartient à la bourgeoisie juive praguoise. C’est elle et sa famille qui persuadent Vilém Flusser de quitter Prague avec eux face à la menace nazie. Ce départ lui sauve la vie, car toute sa famille sera assassinée par les nazis. Janvier 1941, ils se marient à São Paulo où ils se sont installés. Ils auront trois enfants dont Dinah, l’aînée, née en 1943. Après la mort de Vilém Flusser, Edith Flusser travaillera à la conservation et à la diffusion de son œuvre. Elle est une des fondatrices et gestionnaires du Vilém Flusser Archiv, aujourd’hui rattaché à la Universität der Künste Berlin, plus précisément à l’Institut für zeitbasierte Medien de cette université. Le Vilém Flusser Archiv a été fondé à La Haye, en 1992, d’abord hébergé à la Kunsthochschule für Medien Köln, de 1998 à 2006, puis transféré à Berlin en 2007.
Notes prises en lisant Vilém Flusser, promenade dans « Uma Filosofía do Design. A Forma das Coisas » (traduit de l’allemand au portugais).
Le mot immatériel est utilisé sans discernement. À partir du moment où l’on parle de « culture immatérielle », ce qui était acceptable ne l’est plus. Il s’agit donc de réparer ce qui a été abîmé. Le mot matière procède d’une tentative des Romains de traduire le mot grec hyle (ὕλη), bois au sens matériel. Ce mot a également un autre sens, un sens philosophique que lui prête Aristote, soit matière – en opposition à forme. Les Grecs pensent donc ce mot pour mieux opposer Matière et Forme. Matière, un entassement de bois dans l’atelier d’un menuisier, un entassement informe (άμορφος) qui attend que l’artisan lui donne une forme (μορφή). En physique, un solide amorphe est un solide dont les atomes ou molécules ne sont pas organisés de manière régulière et périodique dans l’espace, contrairement aux solides cristallins – comme le sel ou le quartz.
Idée sous-jacente. Le monde tel que nous le percevons avec nos sens est un immense désordre (de l’amorphe) derrière lequel se tiennent des formes éternelles, immuables, des formes que nous pouvons appréhender par l’outil supra-sensoriel qu’est la théorie.
L’opposition matière/esprit provient de l’idée que les solides peuvent être transformés en liquides et les liquides en gaz, autrement dit se soustraire à la vue. Ainsi la respiration (en grec, pneuma, πνεῦμα, et en latin, spiritus) peut être envisagée comme la transformation du corps en gaz.
L’opposition initiale matière/forme (contenu/contenant). Quand je vois par exemple une table en bois, je vois du bois en forme de table, mais je sais que cette forme est plus ou moins passagère – le bois brûle, pourri, est attaqué par les vrillettes, les termites, les capricornes et j’en passe. Toutefois, la table en tant que forme (née d’une idée) dure et je l’ai en tête où que je sois. Autrement dit, la forme de la table est réelle, tandis que ce qui la constitue (le bois) n’est qu’apparent. Ce processus rend bien compte du travail des menuisiers : ils élaborent une forme (une « idée ») de table à partir de morceaux de bois brut. Ils font donc passer l’informe à la forme, tout en déformant l’idée de table : il n’y a pas de table idéale ; il y a des tables aux formes infiniment variées, toujours plus variées – des tables et non LA table.
Conclusion suite à une démonstration. Les formes ne sont ni des découvertes, ni des inventions, ni des idées (au sens platonicien), etc. La science n’est ni « vraie » ni « fausse » mais formelle – elle projette des modèles.
Donc, si la forme est à l’opposé de la matière, aucun design ne peut être défini comme matériel : il est nécessairement ce qui donne forme. Dans toutes les cultures, le design fait passer la matière au second plan. Ce n’est qu’après avoir reçu une forme qu’elle commence à être perçue comme telle. Affirmer que le design se situe entre le matériel et, disons, l’immatériel mérite d’être pris en considération. Ainsi peut-on envisager deux manières de voir et de penser : du point de vue de la matière et du point de vue de la forme. Par exemple, l’histoire de la peinture peut être envisagée comme un processus au cours duquel la vision formelle (la formalisation) s’est affirmée au détriment de la matière.
Quelques étapes déterminantes de ce processus : l’introduction de la perspective et Cézanne qui prépare la voie au cubisme en montrant, par exemple, simultanément, une pomme de différents points de vue, par superpositions, en quelque sorte. Ces étapes (il y en a d’autres) se situent entre contenu et contenant, entre matière et forme, entre le matériel et le formel – les phénomènes. Ainsi s’approchent-elles de ce qui est défini, incorrectement, comme « immatériel » – et insistons sur les guillemets. Ces étapes (entre autres étapes) ont préparé la voie à ce que nous nommons « images de synthèse ». Des appareils permettent de mettre en images les algorithmes (soit des formules mathématiques), des images généralement colorées, fixes ou en mouvement, des images qui apparaissent sur nos écrans. Mais ces « images de synthèse » sont de « pures » formes platoniciennes, comme dans le cas des fractales de Benoît Mandelbrot. Ces « images de synthèse » peuvent être définies comme « immatérielles », ce qui est erroné, non parce qu’elles se forment dans le champ électromagnétique mais parce qu’elles font apparaître sur les écrans des formes vides de matière. Auparavant, il s’agissait de se pencher sur la matière disponible afin de la faire apparaître. À présent, il s’agit d’injecter dans la matière une multitude de formes à partir de nos perspectives théoriques, soutenues et amplifiées par une multitude d’appareils, de manière à injecter de la matière dans les formes. Du temps des Anciens, il s’agissait de faire entrer la matière (l’Univers) dans un ordre formel ; à présent, le monde est volontiers codifié par des numéros et des formes qui se multiplient de manière incontrôlée et de plus en plus rapidement. Hier, le monde était formalisé comme une donnée ; aujourd’hui, on produit des mondes alternatifs, et en nombre toujours plus grand. Depuis la Révolution industrielle, cette tendance à imprimer des formes dans la matière n’a cessé de s’intensifier, de couler la matière dans des moules. Les formes ne sont plus des découvertes, les formes sont devenues des modèles. À présent, l’information est traitée selon le critère suivant : que les formes proposées puissent être remplies avec de la matière, qu’elles puissent être produites selon de stricts (et toujours plus stricts) critères de productivité.
La question n’est pas de savoir si les images se trouvent à la superficie de la matière, (son épiderme) ou si elles sont le contenu de champs électromagnétiques, mais si elles sont le produit d’une pensée et d’une vision matérielles ou bien formelles. Quel que soit le sens du mot « matériel », il ne peut être le contraire de « immatériel » car la forme est ce qui fait apparaître en premier lieu la matière – l’apparence de la matière est la forme.
Olivier Ypsilantis