(La peinture chinoise)
Les pages de cette suite de quatre articles sont le produit d’une synthèse entre des notes prises au cours de mes études dans des amphithéâtres de l’École des Beaux-Arts de Paris (E.N.S.B.A.) et de l’université, et des ajouts postérieurs à partir de lectures, de voyages, de rencontres ainsi que de souvenirs qui sont venus d’eux-mêmes tandis que je travaillais à cette suite. Et je commencerai par des souvenirs que j’ai rapportés quelque part sous une forme légèrement différente.
Le premier de ces souvenirs :
Je suis à C., dans la maison des mois de juillet. Dans un placard qui donne sur le palier du dernier étage, des piles de revues dont de nombreuses revues d’art. Je passe des heures à les feuilleter. Les reproductions qui me retiennent le plus, celles qui m’attirent le plus en elles, en leur atmosphère, des peintures chinoises, les paysages surtout, de vastes paysages mais aussi des vues plus resserrées ; un bouquet de bambou, un oiseau sur une branche, un insecte. La peinture chinoise est une peinture en noir et blanc et j’ai toujours eu une prédilection pour le noir et blanc, particulièrement en photographie. Cette attirance particulière pour le noir et blanc (avec l’infinie nuance des gris) ne viendrait-elle pas de cette rencontre, enfant, avec la peinture chinoise ? Je me plais à le croire. Je ne cesse de revenir aux espaces de la peinture chinoise, de cheminer dans ses paysages. C’est en eux que j’éprouve la plénitude la plus continue.
Le deuxième de ces souvenirs :
J’entre dans l’atelier de lithographie d’Abraham Hadad à l’E.N.S.B.A., au fond du Palais des Études, afin de m’initier à la technique de la lithographie, la vraie, celle qui se pratique sur pierre (lithographique). Je travaille à la craie (lithographique), des petites craies à section carrée fabriquées chez Charbonnel, 13 quai de Montebello, à quelques pas de l’École des Beaux-Arts, côté quai Malaquais. Je travaille donc (et ce sera ma première lithographie) à un grand paysage inspiré d’une œuvre de Fan Kuan (960-1030), un peintre de la dynastie Song. Je peux revivre à volonté mon plaisir à caresser le grain de la pierre et à structurer ces masses rocheuses coiffées de végétation avec, sur le côté, une longue anfractuosité sombre qui fait ressortir le filet clair d’une cascade. Dans un autre atelier, je travaille à des pointes sèches sur acier, des pins dans l’espace gris pâle d’une plaque légèrement dépolie. Je voyage dans des espaces qui me sont familiers, ce monde découvert dans des revues d’art par le petit garçon que j’étais, un monde que je reconnaissais, que je portais en moi avant même d’avoir feuilleté ces revues, un monde que je portais en moi depuis ma naissance et peut-être même avant, dans une autre vie. De fait, je n’ai éprouvé cette sensation de plénitude continue que devant des peintures chinoises, sans oublier des estampes japonaises (des paysages encore), des dessins de Georges Seurat et des peintures hollandaises (des paysages encore). Je peux admirer un portrait, une étude anatomique, une peinture d’histoire, bref, une peinture où l’homme occupe ostensiblement l’espace (qu’il soit seul ou en groupe) mais c’est devant des paysages que j’ai éprouvé la plénitude la plus continue, sans accroc pourrait-on dire. Je chemine dans des espaces de la peinture chinoise, je ne cesse d’y revenir ; je chemine aussi dans des espaces de l’estampe japonaise, sur la route du Tokaido (ses cinquante-trois stations) de Hiroshige.
Le tracé d’une branche sur le ciel ou la forme d’un nuage me retient plus sûrement qu’un visage, qu’un corps. Certes, j’ai éprouvé et éprouve encore de très grandes émotions devant des visages ou des corps, mais c’est avec le paysage ou des éléments de paysages que mon émotion est la plus ample et la plus apaisée.
Le troisième de ces souvenirs :
Il est lié à mon fils David, à ces reproductions de peintures chinoises que je lui commentais le soir, avant qu’il s’endorme. Quelques années plus tard, je lui commenterai ces mêmes reproductions mais en y ajoutant des considérations historiques et techniques, un cours d’histoire de l’art comme j’en avais suivi dans les amphithéâtres de l’E.N.S.B.A. et de l’université. Entretemps, nous avions fait un grand voyage dans le Sud-Est asiatique, il avait alors cinq ans. Je me souviens de son émerveillement, de notre émerveillement devant les montagnes de Vang Vieng, au Laos, sur la route de Luang Prabang, et d’un autre émerveillement, au Vietnam, dans la baie de Ha Long.
Et tandis que je note ce souvenir, un autre souvenir me vient, d’un coup, un séjour au bord du golfe du Morbihan, à Larmor Baden, où, certains jours, à une certaine heure je me voyais dans une peinture chinoise, avec ces gris tantôt soyeux (à ce propos, la soie est un support privilégié de la peinture chinoise), tantôt laqués. Parfois, je me voyais dans une estampe japonaise, avec le graphisme puissamment idéogrammatique des pins de l’île de Berder. Le pin, l’arbre de prédilection des peintres chinois et des graveurs japonais, sans oublier les peintres japonisants comme Henri Rivière et ses magnifiques gravures sur bois, Henri Rivière, un fou d’estampes japonaises.
La manière de structurer le relief qu’a la peinture chinoise me semble plus spontanée que celle d’Andrea Mantegna (pour ne citer que lui) dont je détaille les peintures avec émerveillement car tout y est si parfaitement en place, comme si cet artiste avait sculpté le relief avant de le peintre. Il y a quelque chose de merveilleusement artificiel dans les paysages d’Andrea Mantegna. Rien de tel avec les peintres chinois qui semblent avoir observé le paysage avec plus d’humilité, plus de respect.
Et puis il y a ces codes de la perspective chinoise, des codes simples et souples. Cette perspective n’est en rien « scientifique » (voir perspective scientifique ou perspective linéaire), selon nos critères hérités de la Renaissance et théorisés par Leon Battista Alberti. Elle n’est en rien scientifique, ce qui ne l’empêche pas d’être réaliste, plus réaliste que notre peinture occidentale qui joue sur des illusions, comme donner l’illusion de la troisième dimension à partir d’une surface plane, soit à partir de deux dimensions. L’un des procédés de la perspective dans la peinture de paysage chinoise tient à cette manière d’estomper non seulement l’ensemble des plans à mesure qu’ils sont supposés s’éloigner (les paysagistes occidentaux font passer les verts intenses à des bleus toujours plus atténués) mais aussi de faire disparaître toujours plus haut la base des plans (un relief plus ou moins escarpé) dans ce qui est supposé être de la brume. Ce procédé n’est en rien un parti-pris et il est parfaitement pertinent.
Je ne vais pas esquisser ici une histoire de la peinture chinoise, il existe à ce sujet nombre d’excellentes études. Parmi ces ouvrages, une solide initiation, « Chinese Painting » de Peter C. Swann. Il en existe une version en français, publiée chez NRF Gallimard, dans la collection « Idées-Arts », avec une riche iconographie à caractère didactique. Ce petit livre retrace à grands traits une histoire ininterrompue de vingt siècles, avec quelques repères essentiels de sa technique. Traditionnellement, les Chinois considèrent la peinture comme le seul art véritable, le reste n’étant pour eux qu’artisanat – voir en particulier la porcelaine.
On dit « peinture chinoise » mais de notre point de vue d’Occidental il s’agit plutôt de dessin, du dessin à l’encre avec support en soie et en papier de riz. Par rapport à la peinture occidentale, avec ses tubes de couleur et ses toiles tendues sur châssis, la peinture chinoise n’engage que très peu de moyens ; elle opère avec trois fois rien, et c’est aussi ce qui me séduit – nous vivons dans un tel encombrement ! La peinture chinoise est un art de la grisaille. Le matériel mis en œuvre par le peintre chinois est à peine plus important que celui de l’écrivain. L’encre qu’il utilise est un mélange de noir de fumée et de gomme comprimé en bâtons et séché. Le peintre verse quelques gouttes d’eau sur sa pierre à encre puis il y frotte son bâton et sa palette est aussitôt prête. Ses pinceaux sont de simples manches en bambou dans lesquels sont insérés des poils d’animaux divers. Ces pinceaux se sont perfectionnés au cours des siècles pour devenir les outils les plus sensibles dont puisse disposer un peintre – rien à voir avec la plupart de nos pinceaux dont on ne sait s’ils ont été conçus pour des artistes-peintres ou des peintres en bâtiment, et j’exagère à peine. Les pinceaux chinois sont aussi délicats que des séismographes ; ils enregistrent tous les mouvements du corps, et ceux du bras de l’épaule à la pointe des doigts. La pratique de la peinture dérive en Chine de la calligraphie, de l’idéogramme. Paysages, portraits, bouquets de bambou, oiseaux sur des branches, insectes, tout dans cette peinture est idéogrammatique. En Chine, la calligraphie est un art à part entière, un art aussi respecté que la peinture elle-même car elle révèle la personnalité de l’auteur. A ce propos, des idéogrammes viennent volontiers s’insérer dans la composition. Ce peut être un poème composé par l’artiste lui-même afin de confirmer l’atmosphère de la composition. Pour le Chinois, l’appréciation d’une peinture procède d’abord de ses rapports – de sa filiation – avec la calligraphie, ce que souligne Sherman E. Lee dans un livre que je recommande, « Chinese, Landscape Painting ». Ce qui importe c’est la touche, la qualité de la touche, la touche qui dans la peinture occidentale est généralement perdue dans d’autres touches.
(à suivre)
Olivier Ypsilantis