(En lisant Nikolaus Pevsner)
Nikolaus Pevsner est de ces rares historiens de l’histoire de l’art capables de synthèses aussi amples et précises, capables de mettre en rapport des éléments parfois très éloignés les uns des autres. Nikolaus Pevsner, un regard panoramique et par ailleurs très aigu, capable de fondre sur un détail pour l’analyser. Son livre « Pioneers of Modern Design » sous-titré « From William Morris to Walter Gropius » invite à ce regard qui multiplie les points de vue pertinents, en sollicitant par ailleurs divers champs du savoir – le regard interdisciplinaire. Ce livre a été élaboré dans les années 1930.
Remarque générale. La transition des arts appliqués produits de manière exclusivement artisanale (médiévale) vers une production où commencent à intervenir les machines (d’abord rudimentaires) remonte à la deuxième moitié du XVIIIème siècle. A partir de 1760, le progrès technique s’accélère. Ces transformations conduisent à repenser les rapports sociaux. La science appliquée devient le moyen de gouverner le monde et ce plan est dirigé par la bourgeoisie contre l’Église et la noblesse. La Révolution française n’est que la manifestation brutale de ce qui se préparait depuis plus de deux siècles. Le système social est détruit et avec lui les corporations ; et tous ceux qu’elles avaient formés sont oubliés. Le remplacement de l’artisanat par l’industrie est l’une des idées défendues par le tiers état. Cette remarque est valable pour l’Angleterre sauf que cette transformation se fera plus lentement – question de tempérament national peut-être. Une transformation initiée au début du XVIIIème siècle et achevée avec le Reform Act 1832. Il est vrai qu’en Angleterre la corporation n’avait jamais eu autant d’importance qu’en France ; et dès le XIVème siècle, la noblesse avait commencé à se mêler au monde du commerce et des affaires. La révolution industrielle est née en Angleterre, entre 1760 et 1830. Ce phénomène s’explique en partie par l’implication directe de la classe supérieure dans l’économie du pays. Le rythme va aller en s’accélérant. Le savoir-faire artisanal hérité des temps médiévaux est très vite balayé. Les artisans sont mis à part, ils n’ont pas leur mot à dire. La productivité s’emballe mais la production est dirigée par des incultes et vendue à des masses prolétarisées trop éreintées par le travail pour trouver le temps d’affiner leurs goûts. C’est un cercle vicieux entretenu par le producteur et le consommateur. Des hommes vont réagir contre cette tendance, parmi lesquels Henry Cole et ses amis, les architectes Owen Jones, Matthew Digby Wyatt et le peintre Richard Redgrave. En 1847, Henry Cole (un homme plein d’idées ingénieuses), un Raymond Loewy XIXème siècle, conçoit des objets fabriqués en série, dont un tea service qui sera fabriqué dans ses ateliers, Felix Summerly’s Art Manufactures. Le cercle de Henry Cole écrit par ailleurs un certain nombre d’articles ; il met en œuvre des principes ouvertement inspirés d’Augustus Welby Northmore Pugin qui a notamment inspiré à John Ruskin la théorie de l’honnêteté en art, et plus particulièrement en architecture. Voir « The true principles of pointed or Christian architecture ». J’ai lu cet écrit après avoir appris qu’il avait influencé deux hommes pour lesquels j’ai très tôt eu de l’admiration : John Ruskin et William Morris.
L’un des nombreux mérites de William Morris est d’avoir très tôt compris (contrairement au cercle de Henry Cole et d’Augustus Welby Northmore Pugin) l’unité indissociable entre une époque et son système social. William Morris décide de montrer l’exemple et de se servir de ses mains pour travailler aux arts appliqués. Parmi ses plus belles créations, et probablement les plus connues, les papiers peints. On y sent au début l’influence de la revue The Journal of Design and Manufactures de Henry Cole ainsi que « The Grammar of Ornament » d’Owen Jones. Ses papiers peints plus tardifs (voir le Chintz) s’inspirent quant à eux de modèles XVIème et XVIIème siècles, avec notamment les splendides Honeysuckle. Mais William Morris est aussi et surtout remarquable pour ses écrits, dont de nombreux articles et conférences, un enseignement qui aura une influence considérable. William Morris aura notamment contribué à relancer la création artisanale, à lui redonner un prestige perdu, à en faire une activité respectée et dans tous les domaines.
Après l’Angleterre, la modernité va être portée par les États-Unis et le continent européen, dont l’Autriche et l’Allemagne. Les premiers architectes à célébrer la machine et qui comprennent son impact sur l’architecture (notamment les rapports architecture / décoration) sont deux Autrichiens, deux Américains et un Belge, soit respectivement : Otto Wagner, Adolf Loos, Louis Sullivan, Frank Lloyd Wright et Henry van de Velde. Tous ces architectes (à l’exception de Louis Sullivan) professent chacun à leur manière une admiration pour l’Angleterre et reconnaissent leur dette envers ce pays. Henry van de Velde cite explicitement John Ruskin et William Morris. Seul Louis Sullivan semble ne pas subir l’influence anglaise. Voir son manifeste « Ornament in Architecture » que je place en fin d’article. Il élabore son œuvre à Chicago, loin des grands centres d’influence. Il rapporte ses conclusions dans « Kindergarten Chats » (1901-1902). Il suggère qu’il serait bon de s’abstenir durant quelque temps de toute décoration afin que l’architecte puisse se concentrer sur l’architecture même qui par son dépouillement révèlera la beauté de sa structure et de ses volumes. En 1892, Montgomery Schuyler publie un ouvrage intitulé « American architecture » dans lequel il exprime la même idée ; il appelle à une parfaite nudité des façades en précisant que les dépouiller de tout ornement ne portera en rien préjudice à leur qualité esthétique. Russell Sturgis va dans le même sens ; il aimerait que les architectes soient autorisés durant quelque temps (à titre expérimental probablement) à construire des édifices parfaitement simples. De cette expérience pourrait surgir un nouveau style, admirable. L’Angleterre avait déjà pensé les surfaces dépouillées de toute ornementation. Juste après Louis Sullivan, C. F. A. Voysey appelle à un nettoyage d’une énorme quantité d’ornements inutiles. Il ne s’agit pas d’amoindrir l’importance de Louis Sullivan mais de suggérer que l’idée était dans l’air du temps, une idée à laquelle il donnera pleinement forme. Ce phénomène n’est en rien exceptionnel, il se retrouve tout au long de l’histoire de l’art. L’artiste le plus inspiré ne fait que respirer l’air qui l’entoure, et il le respire plus profondément que les autres.
Louis Sullivan ne refuse pas radicalement l’ornementation, il la contient et l’insère dans des espaces simples (des quadrilatères). Son répertoire décoratif est celui de l’Art Nouveau. C’est également celui de Henry van de Velde. A ce sujet, je conseille la lecture de ses conférences tenues entre 1893 et 1900 où il défend la beauté des machines, des machines qui créeront de la beauté si nous sommes nous-mêmes guidés par la beauté. Six ans plus tard, pris dans sa lancée, il déclare que les ingénieurs sont au centre de la création de ce nouveau style et que ceux qui édifient avec du métal sont aussi respectables que ceux qui édifient avec de la pierre. Ses conférences rendent sensibles un moment très important de l’évolution de l’architecture en Amérique du Nord et en Europe, surtout en Angleterre. Chez Henry van de Velde cette volonté de simplification ne s’en tient pas à l’architecture, elle se porte également sur les objets domestiques.
Adolf Loos professe une même croyance. Il est influencé par l’architecte viennois le plus novateur de sa génération, Otto Wagner. Il écrit ses premiers articles en 1897 et 1898 pour des journaux et revues. Il dénonce le style Art Nouveau viennois (Wiener Secession), des dénonciations qui seront reprises avec une même énergie mais avec plus d’amplitude et d’acuité par le plus célèbre disciple de Louis Sullivan, Frank Lloyd Wright. Lire « The Art & Craft of the Machine » dans lequel l’auteur célèbre la machine. Sa position rejoint alors celle des théoriciens les plus progressistes de l’art et de l’architecture d’alors, une position très peu partagée tant aux États-Unis qu’en Europe avant la Première Guerre mondiale. Ce sont les Allemands qui vont porter ce mouvement avec le plus de conviction et contribuer à en faire un style universel. Hermann Muthesius est le lien entre le style anglais des années 1890 et l’Allemagne. Après avoir été en poste en Angleterre, il est de retour dans son pays où il est vite reconnu comme le chef de file de la Sachlichkeit qui défend une conception parfaitement fonctionnelle (Sachlich) de l’architecture et des objets du quotidien, avec refus donc de tout superflu, de toute décoration. Autre promoteur de la Sachlichkeit, Alfred Lichtwark. Voir ses conférences prononcées entre 1896 et 1899 dans lesquelles il fait l’éloge de l’Angleterre et milite pour une Sachliche Schönheit. Voir le mobilier conçu par Richard Riemerschmid. Contribution capitale à la formation d’un style universel, la fondation de la Deutscher Werkbund destinée à réunir les plus grands talents dans l’art, l’industrie, l’artisanat et le commerce afin de promouvoir une production industrielle de haute qualité. Qualität est le mot d’ordre du groupe. En 1915, en Angleterre, est fondée la Design and Industries Association sur le modèle de la Deutscher Werkbund. D’autres pays vont suivre l’exemple allemand (lui-même inspiré de l’Angleterre). En Allemagne, le mouvement s’amplifie rapidement sous l’impulsion de Hermann Muthesius. En 1914, à Cologne, au cours d’une réunion de la Deutscher Werkbund, il défend la standardisation (Typisierung), ce à quoi s’oppose Henry van de Velde qui met en avant l’individualité de l’artiste. Les premiers à défendre sans retenue l’avènement de la machine et cette nouvelle architecture sont les Futuristes, des Italiens donc, à commencer par Antonio Sant’Elia, mort trop jeune pour mettre en pratique ses projets (voir ses magnifiques dessins de La Città Nuova). On n’a pas assez reconnu tout ce que Filippo Tommaso Marinetti doit à cet homme tué à vingt-neuf ans, dans les rangs de l’armée italienne.
Le style qui dominera une bonne partie du XXème siècle et qui domine encore a été pensé avant la Première Guerre mondiale : la Sachlichkeit avec Hermann Muthenius et les architectes Peter Behrens et Walter Gropius, Walter Gropius prend en compte tout ce bouillonnement théorique et ses productions pour arriver à la Staatliches Bauhaus fondée en 1919, Walter Gropius qui se considérait comme le continuateur de William Morris, de Henry van de Velde et de la Deutscher Werkbund. L’un des nombreux mérites de Nikolaus Pevsner est de nous faire sentir qu’il y a une unité historique entre William Morris et Walter Gropius.
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Ci-joint, l’intégralité du texte ci-dessus cité de Louis Sullivan, “Ornament in Architecture”, d’abord publié dans The Engineering Magazine, en 1892 :
I take it as self-evident that a building, quite devoid of ornament, may convey a noble and dignified sentiment by virtue of mass and proportion. It is not evident to me that ornament can intrinsically heighten these elemental qualities. Why, then, should we use ornament? Is not a noble and simple dignity sufficient? Why should we ask more?
If I answer the question in entire candor, I should say that it would be greatly for our aesthetic good if we should refrain entirely from the use of ornament for a period of years, in order that our thought might concentrate acutely upon the production of buildings well-formed and comely in the nude. We should thus perforce eschew many undesirable things, and learn by contrast how effective it is to think in a natural, vigorous and wholesome way. This step taken, we might safely inquire to what extent a decorative application of ornament would enhance the beauty of our structures — what new charm it would give them.
If we have then become well-grounded in pure and simple forms we will reverse them; we will refrain instinctively from vandalism; we will be loath to do aught that may make these forms less pure, less noble. We shall have learned, however, that ornament is mentally a luxury, not a necessary, for we shall have discerned the limitations as well as the great value of unadorned masses. We have in us romanticism, and feel a craving to express it. We feel intuitively that our strong, athletic and simple forms will carry with natural ease the raiment of which we dream, and that our buildings thus clad in a garment of poetic imagery, half bid as it were in choice products of loom and mine, will appeal with redoubled power, like a sonorous melody overlaid with harmonious voices.
I conceive that a true artist will reason substantially in this way; and that, at the culmination of his powers, he may realize this ideal. I believe that architectural ornament brought forth in this spirit is desirable, because beautiful and inspiring; that ornament brought forth in any other spirit is lacking in the higher possibilities.
That is to say, a building which is truly a work of art (and I consider none other) is in its nature, essence and physical being an emotional expression. This being so, and I feel deeply that it is so, it must have, almost literally, a life. It follows from this living principle that an ornamented structure should be characterized by this quality, namely, that the same emotional impulse shall flow throughout harmoniously into its varied forms of expression — of which, while the mass-composition is the more profound, the decorative ornamentation is the more intense. Yet must both spring from the same source of feeling.
I am aware that a decorated building, designed upon this principle, will require in its creator a high and sustained emotional tension, an organic singleness of idea and purpose maintained to the last. The completed work will tell of this; and if it be designed with sufficient depth of feeling and simplicity of mind, the more intense the heat in which it was conceived, the more serene and noble will it remain forever as a monument of man’s eloquence. It is this quality that characterizes the great monuments of the past. It is this certainly that opens a vista toward the future.
To my thinking, however, the mass-composition and the decorative system of a structure such as I have hinted at should be separable from each other only in theory and for purposes of analytical study. I believe, as I have said, that an excellent and beautiful building may be designed that shall bear no ornament whatever; but I believe just as firmly that a decorated structure, harmoniously conceived, well considered, cannot be stripped of its system of ornament without destroying its individuality.
It has been hitherto somewhat the fashion to speak of ornament, without perhaps too much levity of thought, as a thing to be put on or omitted, as the case might be. I hold to the contrary – that the presence or absence of ornament should, certainly in serious work, be determined at the very beginnings of the design. This is perhaps strenuous insistence, yet I justify and urge it on the ground that creative architecture is an art so fine that its power is manifest in rhythms of great subtlety, as much so indeed as those of musical art, its nearest relative.
If, therefore, our artistic rhythms – a result – are to be significant, our prior meditations – the cause – must be so. It matters then greatly what is the prior inclination of the mind, as much so indeed as it matters what is the inclination of a cannon when the shot is fired.
If we assume that our contemplated building need not be a work of living art, or at least a striving for it, that our civilization does not yet demand such, my plea is useless. I can proceed only on the supposition that our culture has progressed to the stage wherein an imitative or reminiscential art does not wholly satisfy, and that there exists an actual desire for spontaneous expression. I assume, too, that we are to begin, not by shutting our eyes and ears to the unspeakable past, but rather by opening our hearts, in enlightened sympathy and filial regard, to the voice of our times.
Nor do I consider this the place or the time to inquire if after all there is really such a thing as creative art — whether a final analysis does not reveal the great artist, not as creator, but rather as interpreter and prophet. When the time does come that the luxury of this inquiry becomes a momentous necessary, our architecture shall have neared its final development. It will suffice then to say that I conceive a work of fine art to be really this: a made thing, more or less attractive, regarding which the casual observer may see a part, but no observer all, that is in it.
It must be manifest that an ornamental design will be more beautiful if it seems a part of the surface or substance that receives it than if it looks “stuck on,” so to speak. A little observation will lead one to see that in the former case there exists a peculiar sympathy between the ornament and the structure, which is absent in the latter. Both structure and ornament obviously benefit by this sympathy; each enhancing the value of the other. And this, I take it, is the preparatory basis of what may be called an organic system of ornamentation.
The ornament, as a matter of fact, is applied in the sense of being cut in or cut on, or otherwise done: yet it should appear, when completed, as though by the outworking of some beneficent agency it had come forth from the very substance of the material and was there by the same right that a flower appears amid the leaves of its parent plant.
Here by this method we make a species of contact, and the spirit that animates the mass is free to flow into the ornament — they are no longer two things but one thing.
If now we bring ourselves to close and reflective observation, how evident it becomes that if we wish to insure an actual, a poetic unity, the ornament should appear, not as something receiving the spirit of the structure, but as a thing expressing that spirit by virtue of differential growth.
It follows then, by the logic of growth, that a certain kind of ornament should appear on a certain kind of structure, just as a certain kind of leaf must appear on a certain kind of tree. An elm leaf would not “look well” on a pine-tree — a pine needle seems more “in keeping.” So, an ornament or scheme of organic decoration befitting a structure composed on broad and massive lines would not be in sympathy with a delicate and dainty one. Nor should the ornamental systems of buildings of any various sorts be interchangeable as between these buildings. For buildings should possess an individuality as marked as that which exists among men, making them distinctly separable from each other, however strong the racial or family resemblance may be.
Everyone knows and feels how strongly individual is each man’s voice, but few pause to consider that a voice, though of another kind, speaks from every existing building. What is the character of these voices? Are they harsh or smooth, noble or ignoble? Is the speech they utter prose or poetry?
Mere difference in outward form does not constitute individuality. For this a harmonious inner character is necessary; and as we speak of human nature, we may by analogy apply a similar phrase to buildings.
A little study will enable one soon to discern and appreciate the more obvious individualities of buildings; further study, and comparison of impressions, will bring to view forms and qualities that were at first hidden; a deeper analysis will yield a host of new sensations, developed by the discovery of qualities hitherto unsuspected — we have found evidences of the gift of expression, and have felt the significance of it; the mental and emotional gratification caused by these discoveries leads on to deeper and deeper searching, until, in great works, we fully learn that what was obvious was least, and what was hidden, nearly all. Few works can stand the test of close, business-like analysis — they are soon emptied. But no analysis, however sympathetic, persistent or profound, can exhaust a truly great work of art. For the qualities that make it thus great are not mental only, but psychic, and therefore signify the highest expression and embodiment of individuality.
Now, if this spiritual and emotional quality is a noble attribute when it resides in the mass of a building, it must, when applied to a virile and synthetic scheme of ornamentation, raise this at once from the level of triviality to the heights of dramatic expression.
The possibilities of ornamentation, so considered, are marvellous; and before us open, as a vista, conceptions so rich, so varied, so poetic, so inexhaustible, that the mind pauses in its flight and life indeed seems but a span.
Reflect now the light of this conception full and free upon joint considerations of mass-composition, and how serious, how eloquent, how inspiring is the imagery, how noble the dramatic force that shall make sublime our future architecture.
America is the only land in the whole earth wherein a dream like this may be realized; for here alone tradition is without shackles, and the soul of man free to grow, to mature, to seek its own.
But for this we must turn again to Nature, and hearkening to her melodious voice, learn, as children learn, the accent of its rhythmic cadences. We must view the sunrise with ambition, the twilight wistfully; then, when our eyes have learned to see, we shall know how great is the simplicity of nature, that it brings forth in serenity such endless variation. We shall learn from this to consider man and his ways, to the end that we behold the unfolding of the soul in all its beauty, and know that the fragrance of a living art shall float again in the garden of our world.
Olivier Ypsilantis