(En lisant « Saber ver a arquitetura” de Bruno Zevi)
Il ne s’agit pas d’élaborer de nouvelles théories de l’architecture, mais de mettre de l’ordre (travail de synthèse) et délinéer toutes ces données (voir la première partie du présent article) afin de désigner une orientation, fort de cette donnée : l’histoire de l’architecture est avant tout l’histoire de concepts spatiaux. La compréhension de l’architectonique s’opère fondamentalement par celle de l’espace intérieur d’une construction donnée. Si une construction ne peut être appréhendée par des espaces intérieurs, comme dans le cas de la Colonne Trajane ou de l’Arc de Titus, nous sortons du domaine de l’architecture pour entrer dans celui de l’urbanisme (leur volumétrie) et celui de la sculpture (leur valeur esthétique).
Si un espace intérieur est jugé négativement, l’édifice qui le contient est de la non-architecture, même si ses éventuels éléments décoratifs (des sculptures par exemple) sont célébrés par l’histoire de l’art. Si un espace intérieur est jugé positivement, l’édifice entre alors dans l’histoire de l’architecture même si sa décoration est sans valeur. Enfin, quand la conception spatiale (espace intérieur) d’un édifice est jugée positivement, tant par sa volumétrie que son répertoire décoratif, nous nous trouvons devant une œuvre intègre, une grande œuvre où tous les arts figuratifs collaborent harmonieusement.
Conclusion. Tout est important dans un édifice mais tout dépend de la qualité de la conception spatiale. A chaque fois que dans les traités d’histoire critique de l’architecture on perd de vue cette hiérarchie des valeurs, il s’en suit une confusion et une désorganisation qui ne peuvent que lui porter préjudice. Et qu’est-ce que l’architecture ? Avant d’être art ou témoignage de l’histoire, elle est l’ambiance – l’espace – dans laquelle nous vivons.
En lisant la douzième et dernière partie du chapitre 4.
Les idées, l’histoire et les conquêtes de l’architecture ont été exposées par Nikolaus Pevsner (ne pas confondre avec le sculpteur Antoine Pevsner), Walter Kurt Behrendt et Siegfried Giedion de manière exhaustive puis reconsidérées dans « Verso un’architettura organica ». A partir de ces études indiquant les caractéristiques de l’espace moderne en architecture, Bruno Zevi s’appuie sur le « plan libre », soit la mise en œuvre d’espaces architecturaux dégagés de tout mur porteur (remplacé si nécessaire par des piliers ou des colonnes), ce qui offre une parfaire liberté quant à l’aménagement des volumes intérieurs. Le concept de plan libre est étroitement lié à Le Corbusier qui en a fait l’un des « Cinq points d’une architecture nouvelle » dans les années 1920. On en finit donc avec le plan statique et morcelé pour un plan libre et modulable – on peut sans peine abattre une cloison qui n’est pas un mur porteur. Certes, en ville, avec les mille contraintes liées à la densité de l’occupation du sol et aux questions de spéculation qu’elle engendre, l’élasticité du plan libre se voit drastiquement limitée tandis qu’à la campagne ses possibilités sont quasiment illimitées.
Les deux grands courants spatiaux de l’architecture moderne sont le mouvement fonctionnaliste et le mouvement organique, l’un et l’autre de caractère international. Ce premier naît en 1880-1890, avec l’École de Chicago et trouve son expression en Europe avec pour principal représentant Le Corbusier. Ce deuxième naît aux États-Unis avec Frank Lloyd Wright, un mouvement qui trouve également son expression en Europe. Ces deux tendances ont en commun le principe du plan libre, mais l’un est franchement rationaliste tandis que l’autre est organique et préoccupé par la place de l’homme dans l’espace architectural. Il suffit pour s’en convaincre de comparer la Villa Savoye (1928-1931), à Poissy dans les Yvelines, de Le Corbusier et Fallingwater de Frank Lloyd Wright pour comprendre les différences conceptuelles que portent ces deux architectes. La Villa Savoye envisage l’espace avec une parfaite liberté mais à l’intérieur d’un schéma stéréométrique précis. Avec le pavillon allemand pour l’exposition internationale de 1929-1930 de Barcelone de Mies van der Rohe, les éléments structuraux se maintiennent dans une stricte géométrie mais le volume architectonique quitte l’ordonnance symétrique, le statisme, avec notamment ces plans verticaux qui n’intègrent aucun volume fermé. Pour Frank Lloyd Wright, la tension vers la continuité spatiale doit envisager pleinement l’espace intérieur ; il refuse par ailleurs les volumétries élémentaires ainsi que le désintérêt total de Le Corbusier pour la nature. Le plan libre s’exprime chez Frank Lloyd Wright à partir d’un noyau d’où partent les espaces intérieurs et dans toutes les directions, une audace que ne pouvait envisager le fonctionnalisme.
L’architecture organique de Frank Lloyd Wright répond à des exigences fonctionnelles plus complexes, autrement dit elle s’écarte de ce fonctionnalisme qui répond aux exigences mécaniques de la civilisation industrielle. Son architecture est certes fonctionnelle mais elle ne prend pas seulement en compte la technique et l’utilitaire, elle prend aussi en compte l’homme. Dans cette appréciation on retrouve Bruno Zevi l’humaniste. Le message de Frank Lloyd Wright est post-fonctionnaliste ; il tend à humaniser l’architecture. Il ne s’agit ni d’un mouvement romantique ni d’une période baroque qui succéderait au rationalisme fonctionnaliste, une appréciation qui prend appui sur cette oscillation tout au long de l’histoire de l’architecture occidentale entre rigueur (voir la Grèce de Périclès) et baroque (voir la période hellénistique), entre roman et gothique, entre Renaissance et Baroque (XVIIème et XVIIIème siècles), entre néo-classicisme et romantisme (XIXème siècle). Ainsi, selon une loi historique, au rationalisme fonctionnaliste succéderait nécessairement le romantisme organique. Cette vision d’ensemble a priori séduisante omet un fait essentiel : la naissance de la psychologie moderne n’a rien de romantique, c’est plutôt un fait de nature scientifique. La formule fonctionnaliste de « machine à habiter » (voir Le Corbusier) procède de cette croyance ingénue en la science considérée comme une vérité éternelle ; on se tient devant elle comme devant une idole. Cette appréciation statique et rigide a cédé place à une appréciation mobile et élastique. L’architecture remet en question le fonctionnalisme pur et dur et cherche à s’humaniser.
Ce livre remarquable a été écrit peu après la Deuxième Guerre mondiale. Quel constat dresserait aujourd’hui Bruno Zevi face à nos architectures et nos urbanismes ? Précisons que les idées exposées dans cet ouvrage ne sont pas propres à Bruno Zevi qui se livre à un beau travail de synthèse à partir d’observations et d’intuitions de critiques et d’historiens des siècles passés et d’un passé parfois très proche.
L’architecture ne rend pas seulement compte des progrès de la technique (comme l’invention du ciment) mais aussi de l’exploration de l’irrationnel et de l’inconscient en l’homme. Il ne cite pas Freud mais il devait y penser en écrivant certaines remarques, avec cette discrète célébration de la méthode psychanalytique qui rompt avec le statisme et invite au mouvement. Il laisse entendre que les explorations et les découvertes de la psychanalyse influent sur l’architecture, avec rupture de la symétrie et glissement divers des plans et des volumes. C’est une remarque intéressante à laquelle je me suis promis de réfléchir : le rapport entre la psychanalyse et l’architecture.
Bruno Zevi est un humaniste, et pas un humaniste de salon ; il lutte pour que l’architecture et l’urbanisme s’humanisent. Cet homme a subi le fascisme et ses lois raciales – Bruno Zevi est juif. L’augmentation considérable des masses ouvrières dans les villes, suite à l’exode rural, incite les fonctionnalistes à concevoir pour elles des espaces de vie décents, une tâche respectable qui suppose par ailleurs d’industrialiser la construction à partir d’un module rationnellement conçu. Il s’agit avant tout de résoudre et rapidement un problème d’ordre quantitatif. L’architecture organique ne méprise pas cette architecture strictement fonctionnaliste ; elle reconnaît qu’elle répond au cours de certaines périodes de l’histoire à des situations d’urgence et que ses réponses sont appropriées ; elle ajoute simplement qu’il faudra tenir compte d’un problème humain, que chaque homme a sa personnalité ; ainsi l’architecture pose-t-elle aussi la question du qualitatif.
L’espace organique est riche en mouvement, il multiplie les points de vue, les perspectives donc. Il est volontiers très discret, rien d’ostentatoire dans cette architecture. Il ne s’agit pas de vouloir impressionner le passant ou l’invité mais de suggérer la densité de la vie, un perpétuel mouvement. Il faut s’efforcer de comprendre toute la richesse de cette réflexion au sujet des rapports de l’individuel et du collectif qui guide l’architecture moderne, son origine fonctionnaliste et son évolution organique. Cet effort de compréhension ne peut s’en tenir à des considérations exclusivement matérialistes ou d’ordre pratique. Certes, il faut en tenir compte, et grandement, mais sans jamais oublier qu’une force les guide, une force qui n’est pas inférieure à celle qui guida les grandes constructions du passé. Ce mouvement contient sa propre immanence car il est humain, tout simplement. A une époque de grands dangers et de grandes inquiétudes, ce mouvement s’efforce vers un urbanisme et une architecture porteurs de promesses.
L’architecture organique refuse d’imposer à l’homme une construction définitive, produit de canons immuables où la seule beauté est celle de l’ensemble. L’architecture organique exalte le mouvement, la croissance, la variété. C’est pourquoi sa loi refuse toute architecture qui se superpose à l’homme ou l’oublie ; et elle exige que l’échelle humaine ne soit jamais négligée.
(à suivre)
Olivier Ypsilantis