« Transition dénuée d’art entre la peau du crâne chauve de mon chef et les rides délicates de son front. Une faiblesse de la nature, très facile à imiter, des billets de banques ne pourraient pas se permettre d’être faits de cette manière », (« Journal », 13 octobre 1911).
Franz Kafka avait demandé à son ami Max Brod qu’il brûle l’ensemble de ses écrits sans rien en laisser et en lire, les écrits mais également les dessins « qui peuvent se trouver chez toi ou chez d’autres auxquels je te demande de les réclamer en mon nom ». On sait que Max Brod transgressa l’interdit, tant pour les écrits que les dessins. Il récupéra ces derniers dans des corbeilles à papier en les découpant, en publia douze en 1948, partagé entre le respect du vœu testamentaire et le souci de faire valoir le talent artistique de Franz Kafka. Puis il laissa aller au hasard des publications, peu soucieuses de cette part de Franz Kafka considérée comme mineure. Aucune recherche sérieuse quant à la chronologie, le support et l’outil, le contexte, le format, bref une recherche qui aurait conduit à un catalogue raisonné par exemple. Ces dessins sont les oubliés de l’œuvre de Franz Kafka.
Jacqueline Sudaka-Bénazéraf a consulté les souvenirs de Max Brod et de Gustav Janouch qui véhiculent probablement au moins autant d’interrogations que d’éclaircissements. Les manuscrits et les dessins de Franz Kafka ont par ailleurs subi des destructions mais aussi une dispersion. Gustav Janouch évoque l’activité ininterrompue de dessinateur de Franz Kafka, « sur ses cahiers pendant les cours de droit, au bureau sur des feuilles volantes, en voyage sur des carnets, en marge de ses récits, dans son “Journal”, dans ses lettres à sa sœur Ottla, sur son lit d’agonie lorsque, ayant perdu sa voix, il ne s’exprimait plus que par des notes et des croquis sur des feuillets ». À en croire ce témoignage, le nombre de ses dessins devait être considérable. Ce qu’il nous en reste ne représenterait donc qu’un infime pourcentage.
Le témoignage de Gustav Janouch a souvent été remis en question, et par des personnes très averties et nullement mal intentionnées. Pour ma part, sa lecture m’a profondément touché et m’a rendu Franz Kafka encore plus présent. Je n’ai jamais vraiment compris cette méfiance et j’aimerais qu’elle explique ses raisons avec précision.
« Les flammes qui s’épanouissaient tout autour d’un creuset posé dans la rue devant un immeuble en construction et qui s’élevaient en prenant la forme de fougères », (« Journal », 3 janvier 1912).
Dans le « Journal », les notations auditives ne sont guère nombreuses en comparaison des notations visuelles ; il y a celle-ci qui m’a retenu plus que toutes les autres, elle date du 25 mars 1912 : « Le bruit du balai qu’on passe sur le tapis dans la chambre d’à côté est perçu par l’oreille comme celui d’une traîne qui bouge par saccades. »
Jacqueline Sudaka-Bénazéref : « Notre travail s’est assigné pour but, renouant avec les commentaires de Max Brod qui, dès 1937, dans sa biographie de Franz Kafka, engageait le lecteur à reconnaître le talent de dessinateur de son ami et leur parallélisme avec ses récits, de prendre le relais de ces affirmations demeurées en suspens, d’éclairer à notre tour l’activité dessinatrice de Franz Kafka et de donner droit de cité à ses dessins. L’axe majeur de cette étude a consisté à établir un corpus de ses dessins et manuscrits qui conduise à la définition d’un nouveau statut : Franz Kafka écrivain-dessinateur. »
Jacqueline Sudaka-Bénazéraf qui étudie Franz Kafka le visuel s’intéresse aussi à ses rapports avec le cinéma, un art qu’il critique car il s’interpose entre l’œil et le monde et mécanise ce qu’il montre. Pourtant, Franz Kafka sait s’approprier ses images en fréquentant les salles obscures plus qu’il ne le dit ; mais il se les approprie avec les outils qui sont les siens, les plus sobres, du papier et un stylo-plume (je suppose), le stylo-bille n’ayant vraiment fait son apparition qu’en 1938, avec les frères László et György Bíró. Il est fort probable que Franz Kafka ait à l’occasion fait usage du crayon noir. Attachait-il une certaine importance au choix du support ou bien écrivait-il sur ce qui lui tombait sous la main ? Je ne sais. L’iconographie relative à ses manuscrits (celle établie par Klaus Wagenbach, la plus complète à ma connaissance) me laisse supposer des feuilles volantes, plus rarement des cahiers et des carnets. Mais il est possible que je me trompe.
Franz Kafka s’approprie donc volontiers les images du cinéma. Je l’imagine assister à la projection de films de préférence comiques (pourquoi ?) : Charlie Chaplin mais aussi Roscoe Arbuckle, Buster Keaton, Harold Lloyd et d’autres. À ce propos, des critiques ont mis l’accent sur l’aspect comique de l’œuvre de Franz Kafka qui lorsqu’il faisait une lecture de ses écrits riait et suscitait des rires dans l’auditoire. J’ai été très surpris de l’apprendre. Mais un regard 1980 (décennie au cours de laquelle j’ai commencé à le lire) n’avait rien à voir avec un regard début XXe siècle. La Shoah s’est interposée entre lui et ma génération. A-t-il pressenti la catastrophe ? Je ne sais et, surtout, je ne veux en aucun cas me laisser aller à surinterpréter ses écrits, une tendance à laquelle la critique se laisse trop volontiers aller.
« La colonie pénitentiaire » offre de multiples lectures, loin de l’interprétation psychanalytique et théologique, deux écueils que signale très justement Jacqueline Sudaka-Bénazéraf. Vouloir faire de cet écrit un pressentiment du Konzentrationslager et plus généralement de l’univers concentrationnaire qui allait s’imposer à des pays entiers me semble relever de la surinterprétation. Franz Kafka est mort en 1924, le nazisme en était à ses débuts. Le Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP) est fondé en 1920 ; il est l’héritier du Deutsche Arbeiterpartei (DAP) fondé en 1919. Franz Kafka est mort avant ses parents et ses trois sœurs, assassinées par les nazis : Gabriele (Elli), Valerie (Valli) et Ottilie (Ottla), la plus jeune, celle avec laquelle il eut les relations les plus intenses.
« Un collier de petites boules d’or sur un cou bruni », (« Journal », 3 juillet 1913).
Si le « Journal » est l’écrit de Franz Kafka auquel je reviens le plus volontiers (avec sa correspondance), c’est aussi et d’abord parce qu’il est son écrit le plus dessiné, le plus graphique. Nombre de passages se traduisent immédiatement en images, images fixes (dessins ou gravures) mais aussi séquences cinématographiques. J’ai eu la même impression en lisant « Berlin Alexanderplatz » d’Alfred Döblin (publié en 1929). J’ai lu cet épais roman sans jamais cesser de me voir devant un écran, une sensation que je n’ai que très rarement éprouvée en lisant un livre, sensation que j’ai éprouvée en lisant le « Journal de Čarnojević » de Miloš Crnjanski, un Serbe né dans l’Empire austro-hongrois à la fin du XIXe siècle. Mais les séquences visuelles suscitées par cette lecture ne procédaient pas strictement d’elle puisque s’imposaient – interféraient – sans cesse des séquences de « Stalker » d’Andreï Tarkovski.
L’étude des cahiers d’hébreu de Franz Kafka menée par Jacqueline Sudaka-Bénazéraf s’inscrit dans l’étude de Franz Kafka le visuel, avec ce plaisir à tracer des signes sur du papier, à se pénétrer de l’esprit du signe, à envisager la lettre comme une autonomie singulière et non comme un simple élément dans une ligne, dans un alignement.
Jacqueline Sudaka-Bénazéraf : « Affirmer que l’écriture de Franz Kafka est visuelle – ce qui ne veut pas dire descriptive –, c’est avoir pour objectif de montrer toutes les possibilités que s’approprie le regard à l’intérieur du récit, grossissement, focalisation, déplacement des points de vue, schématisation des personnages, captations de leurs mouvements, de leurs proportions dans l’espace. Le regard et ses variations dont Franz Kafka joue loin du sens et de la vraisemblance, hors des lois de la narration, parfois sans souci de cohérence, selon un principe de plaisir dont il est le maître absolu, profondément influencé par les expériences optiques du XXème siècle, dont le cinéma est la découverte majeure, sont des directions de lecture qui nous paraissent aujourd’hui nécessaires pour comprendre l’œuvre de Franz Kafka. »
« Nous sommes assis aux Champs-Élysées, sur deux petits fauteuils qui se font face. Des enfants, qui veillent beaucoup trop tard, jouent encore dans la demi-obscurité où ils ne distinguent plus bien les lignes qu’ils ont tracées dans le sable », (« Notes de voyage »).
Jacqueline Sudaka-Bénazéraf fait volontiers allusion à Charles Baudelaire dans ses rapports avec la modernité et la grande ville, avec Paris comme archétype de la grande ville à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle. Le rapport avec la modernité et la grande ville dans les années de l’entre-deux-guerres, c’est Walter Benjamin (avec Paris encore, le Paris de Baudelaire) mais aussi Alfred Döblin avec Berlin, le Berlin de Georg Grosz et d’Otto Dix, deux noms qui me viennent d’emblée lorsque je pense au Berlin de ces années. Les techniques narratives déployées dans « Berlin Alexanderplatz » ont beaucoup à voir avec le cinéma et autres arts visuels, comme le photomontage, et je pense à Man Ray ; on y trouve aussi le collage, technique très employée par les peintres cubistes. Bref, « Berlin Alexanderplatz » est un roman visuel, probablement l’un des romans les plus visuels de l’histoire de la littérature occidentale.
« Les écrivains dessinent, les dessinateurs écrivent. L’expressionnisme abolit les cloisons entre les activités artistiques et permet une immense circulation des talents dont les revues Der Sturm, Die Aktion, Die Weissen Blätter se font les représentants », écrit Jacqueline Sudaka-Bénazéraf. Cette tendance ne se limite pas à l’Allemagne. Elle est très marquée en Italie, avec le Futurisme. Pensons à Filippo Tommaso Marinetti, pour ne citer que lui. Non seulement les artistes et les écrivains se donnent la main, se stimulent et jouent ensemble, mais bien des écrivains sont aussi des artistes et bien des artistes sont aussi des écrivains, une tendance qui sans se limiter à l’entre-deux-guerres en Europe est toutefois caractéristique des mouvements artistiques (essentiellement les arts visuels sous toutes leurs formes) et littéraires de ces années. Cette remarque peut être étendue au Surréalisme, bref, à tous les mouvements d’alors. Franz Kafka s’inscrit dans ce qui pourrait être la marque d’une époque et à Jacqueline Sudaka-Bénazéref revient le mérite (entre autres mérites) de l’avoir souligné « preuves » à l’appui. Elle n’est probablement pas la seule, mais elle l’a fait avec une persévérance qui peut servir de référence.
Il faut lire « Préparatifs de noce à la campagne », un texte éminemment visuel, mais dans ce cas franchement cinématographique. L’œil de la caméra ne cesse de se déplacer mais aussi de zoomer pour en revenir à l’ensemble (panoramique) avant de zoomer et ainsi de suite. Il me vient d’un coup que certaines linogravures de Félix Vallotton ayant pour thème le mouvement dans la ville ont à voir (par la composition plus que par les détails) avec certaines descriptions urbaines de Franz Kafka, comme ce passage extrait du début de « Préparatifs de noce à la campagne » : « Par les vides laissés entre les passants, on voyait l’assemblage régulier des pavés de la chaussée. Là, des chevaux aux cous tendus tiraient des voitures montées sur de hautes roues fragiles. »
Le « Journal » de Franz Kafka, une collection de croquis. Curieusement, j’ai toujours envisagé l’écriture de Franz Kafka en noir et blanc. Pourquoi ? Je ne sais. Je le vois comme un dessinateur, un graveur aussi, le graveur étant plus dessinateur que le simple dessinateur. L’équivalent graphique de ses écrits, le « Journal » en particulier, se fait spontanément dans mon imagination par la mine de plomb ou l’encre de Chine, la pointe-sèche ou le burin, sans oublier les gouges pour xylographie ou linogravure. Les croquis (dessinés ou gravés) qu’il propose sont d’une grande diversité thématique : vues d’ensemble ou détails, paysages (presque toujours urbains), portraits, silhouettes, scènes de groupes (les acteurs de théâtre, les prostituées dans les maisons closes), etc.
A ce propos, une remarque de Franz Kafka m’a toujours obsédé par son ambivalence (qui conduit au vertige), soit un glissement du sens propre vers le sens figuré et inversement, avant la fusion des deux. Il écrit dans une lettre à un ami : « Prague ne nous lâchera pas, la petite mère a des griffes ». « La petite mère », c’est ainsi que les Tchèques avaient surnommé cette ville. Le sens figuré (ou propre), nous le connaissons : Franz Kafka ne cessa de vouloir fuir Prague, jusqu’au repos relatif à Berlin avec Dora Diamant. Malgré sa détresse matérielle (et physique) due à l’hyperinflation, il échappait enfin aux griffes de la petite mère. Mais il y a le sens propre (ou figuré), les griffes de Prague que soulignent les silhouettes de Prague dont rendent compte de nombreux photographes tchèques qui ont presqu’exclusivement travaillé en noir en blanc. Prague apparaît bien dans les clairs-obscurs qu’affectionnent ses photographes comme une ville griffue, hérissée de pointes, lancéolée, comme le sont certains animaux préhistoriques ou insectes. Oui, Prague a des griffes, elle agrippe, retient et étouffe et ses monuments lui donnent une silhouette parcourue d’excroissances inquiétantes dont ne sait si elles ont été conçues pour la défense ou l’attaque, probablement pour les deux.
Dans « Cahiers divers et feuilles volantes » : « Passant par l’avenue, une silhouette inachevée, un lambeau d’imperméable, une jambe, le bord de devant d’un chapeau, une pluie variant rapidement de place en place. »
J’ai devant moi un recueil qui montre Prague vu par ses grands photographes ; que du noir et blanc ou presque : Drahomír Josef Růžička, Jan Lauschmann, Jiri Jenicek, Karel Plicka, Zdenko Feyfar entre autres, avec de nombreuses silhouettes de Prague où dominent l’inquiétante église Notre-Dame du Týn (Chrám Panny Marie před Týnem) et, dans une moindre mesure, la cathédrale Saint-Guy (Katedrála svatého Víta).
Prague la petite mère griffue (qui vous étouffe contre son sein pas vraiment maternel), je l’ai également perçue par des ex-libris. C’était au temps du Rideau de Fer, dans les années 1980. Je me souviens d’un bouquiniste proche de la gare centrale (Praha hlavní nádraží), inaugurée en 1871, avec son hall début XXe siècle conçu par Josef Fanta. Chez ce bouquiniste donc, je me souviens d’une malle bourrée d’ex-libris. J’ai passé une partie de la journée à l’explorer et j’ai senti la présence de Franz Kafka, avec ces petites images (beaucoup de gravures sur bois) qui montraient Prague, les silhouettes de Prague, les griffes et les dards de la petite mère. Je suis reparti avec une grosse enveloppe pleine à craquer. Certains de ces ex-libris sont des chefs-d’œuvre d’ambiance et il n’est pas rare qu’à la nuit tombée, dans le silence de la bibliothèque, j’ouvre le dossier dans lequel je les ai rangés afin de revenir à Prague, la ville de Franz Kafka dans laquelle j’ai tant marché, seul, dans une ville tiède (c’était au mois d’août), sombre et déserte, une ville où le socialisme avait en quelque sorte arrêté les horloges, une ville de films et de photographies années 1950 pour le Parisien que j’étais alors, une ville relativement épargnée par les immenses destructions qui avaient frappé tant de villes d’Europe centrale et orientale, capitales et villes de provinces, une ville relativement épargnée car n’oublions pas le bombardement du 14 février 1945 par des B-17 de la 8ème armée de l’U.S.A.F., une erreur semble-t-il : ils pensaient bombarder Dresde.
Dans « Troisième cahier in-octavo » (où une fois encore le sens propre et le sens figuré fusionnent) : « Vus avec l’œil souillé qui est le nôtre en ce monde, nous sommes dans la situation de voyageurs de chemin de fer retenus dans un long tunnel par un accident, et ceci à un endroit où l’on ne voit plus la lumière du commencement et où la lumière de la fin est si minuscule que le regard doit sans cesse la chercher et la perd sans cesse, cependant que commencement et fin ne sont même pas sûrs. Mais tout autour de nous, créés par le trouble ou l’hypersensibilité de nos sens, nous n’avons rien que des monstres et un jeu kaléidoscopique qui, selon l’humeur et la blessure de chacun, est enchanteur ou lassant. »
(à suivre)
Olivier Ypsilantis