L’érotisme du Maniérisme. Écrire un article à ce sujet. La charge péjorative que l’on fait volontiers peser sur cette désignation. Il s’agit à l’origine de peintres originaires de Rome et de Florence, de peintres du milieu du XVIème siècle, avec influence de Raphaël et Michel-Ange. J’ai découvert le Maniérisme par une exposition, à Paris, dédiée à l’école de Fontainebleau. Le peintre maniériste qui me séduit le plus, par sa froideur, Agnolo Bronzino, sans oublier les morphologies étirées de Parmigianino élaborées à partir de l’art de Raphaël. A propos d’étirements, pensons à cet autre maniériste, El Greco, formé à l’école vénitienne. Sa terre natale, la Crète, se trouve alors sous domination vénitienne.
Mon attirance pour les architectures d’Andrea Palladio qui s’inscrivent dans la tradition de l’humaniste et théoricien Alberti. Une fois encore, nous avons affaire à un plan ramassé, carré, couronné d’une coupole avec les quatre côtés identiques, avec frontons que supportent des colonnes, comme la villa Rotonda à Vicenza. Dans cette demeure aristocratique, Andrea Palladio applique le principe qu’Alberti avait appliqué aux églises.
Nicholas Hilliard (1547-1619), un peintre miniaturiste, orfèvre de formation. Ses portraits sont peints sur parchemin, des portraits « portables », comme les camées, une tradition venue de l’Antiquité et remise à la mode au XVème siècle. Hans Holbein a produit des œuvres semblables et Nicholas Hilliard le reconnaît comme son modèle. Dans son œuvre la plus reproduite (et c’est par elle que j’ai appris l’existence de cet artiste), « Young Man Among Roses », se laisse pressentir l’influence maniériste, avec cet étirement des proportions, et cette élégante langueur dans la pose, une influence probablement transmise par l’école de Fontainebleau.
Dans l’immense ensemble du Louvre, c’est la cour Carrée de Pierre Lescot qui me retient le plus, une cour conçue sous François Ier qui mourra avant l’achèvement des travaux. Cette cour Carrée mettra plus d’un siècle à être terminée. Pierre Lescot n’en réalisera qu’une petite partie. C’est le plus beau témoignage de la Renaissance française dans sa phase « classique », appelée ainsi pour se distinguer des constructions de type Chambord. Cette distinction est justifiée dans la mesure où Chambord et les constructions apparentées se basent sur la Première Renaissance, tandis que Pierre Lescot s’inspire de Bramante et ses successeurs. Cette cour Carrée commencée en 1546 propose une synthèse de caractère italien et français. En traversant cette cour à certaines heures, j’ai eu l’impression d’avoir devant moi d’immenses gravures au burin avec ces fines verticales et horizontales. Je retrouverai cette même finesse avec ces bas-reliefs de Jean Goujon pour la plus belle fontaine de Paris, la fontaine des Innocents. Une même finesse mais avec des courbes, celles des tuniques des femmes. Une fois encore, je vois une finesse de gravure au burin dans ces bas-reliefs de 1548-49. J’ai d’emblée noté un air de famille marqué entre ces bas-reliefs de Jean Goujon et cette façade de Pierre Lescot ; aussi n’ai-je pas été surpris d’apprendre que ces bas-reliefs qui ornent le dernier étage de la cour Carrée étaient de Jean Goujon, des œuvres qui ont subi de nombreuses restaurations, contrairement aux bas-reliefs de ladite fontaine qui évoquent le Maniérisme de Benvenuto Cellini et les décors de Francesco Primaticcio à Fontainebleau. Élève de ce dernier, Germain Pilon ; il va parvenir à combiner son enseignement et des influences venues de l’Antiquité, de Michel-Ange et de la tradition gothique. L’un de mes plus grands émerveillements en sculpture, les gisants de Henri II et Catherine de Médicis en la basilique cathédrale Saint-Denis. Le cadre architectonique de ce tombeau est de Primaticcio. C’est probablement l’un des plus singuliers et émouvants monuments funéraires d’Europe, avec ce roi et cette reine (en bronze) agenouillés dans la prière et placés juste au-dessus de ce même roi et de cette même reine (en pierre), des gisants que la décomposition n’a pas encore attaqués, des gisants qui évoquent respectivement un Christ mort et une Vénus de l’Antiquité, des gisants qui sont dans un entre-deux, entre l’Antiquité et le Gothique, le Gothique qui est prospectif en ce qu’il dit la décomposition à venir. Ces gisants sont rétrospectifs sans pour autant nier la réalité de la mort, d’où la singularité de cet ensemble.
Il a été question du château de Chambord, une merveille certes. Pourtant je ne l’aime guère. Ce château parle trop fort ; et ses toitures, avec leurs cheminées et leurs clochetons, semblent vouloir écraser ce qui les supporte. Tout est trop compliqué, alambiqué, tarabiscoté au niveau des toitures. Et les concepteurs de ce monstre ont-ils pensé à l’entretien de cette forêt de pierres délicatement taillées ainsi exposée aux intempéries ? Un architecte devrait toujours se préoccuper de l’entretien de ce qu’il conçoit, au coût de cet entretien donc.
Immense Gianlorenzo Bernini, sculpteur-architecte. Des rapports entre l’Antiquité (période hellénistique) et le Baroque, avec notamment les colonnes salomoniques du baldaquin de Saint-Pierre. Son « David » est plus proche de l’art hellénistique que ne l’est celui de Michel-Ange. Ce constat permet de noter que le Baroque comme la Haute Renaissance reconnaissent l’autorité de l’Antiquité mais qu’ils interprètent chacun à leur manière. Le « David » de Bernini suggère avec force la présence implicite de Goliath, contrairement à celui de Michel-Ange. Le Baroque, une affirmation particulière de l’espace dans lequel se tient une sculpture, un dynamisme qui désigne la présence d’autres forces, qui suggère leur présence. Le Baroque joue avec l’illusion, comme le fait tout art ; simplement, le Baroque le fait plus explicitement, plus démonstrativement. La théâtralité du Baroque fonde un art total, avec fusion de la sculpture mais aussi de la peinture avec l’architecture. Bernini était à ce propos un passionné de théâtre. « L’Extase de sainte Thérèse » m’a toujours subjugué, tant par le thème que par la mise en scène – sa théâtralité. Le thème est très explicitement décrit par sainte Thérèse qui, ne l’oublions pas, est une écrivain majeure de son siècle et de la littérature espagnole. Quant à la mise en scène, elle est aussi hallucinante qu’hallucinée, dans sa totalité et dans tous ses détails, de l’expression du visage de la sainte à la tempête de son habit, sans oublier les rayons dorés qui tombent en éventail sur les acteurs (la sainte et l’ange) et le nuage sur lequel ils reposent. Et cet ange ne serait-il pas Cupidon ? Il ne s’agit pas simplement d’une sculpture, d’un groupe sculpté, mais d’un ensemble architectural où tout répond à une scénographie. De « L’Extase de sainte Thérèse » au « Trône de saint Pierre » en la basilique Saint-Pierre.
Francesco Borromini, l’architecte résolument éloigné de la tradition classique, entièrement pris par la Renaissance, tant par la théorie que la pratique, la Renaissance selon laquelle l’architecture devrait prendre appui sur les proportions du corps humain. Voir l’église de San Carlo alle Quattro Fontane. Ce n’est pas tant son vocabulaire qui nous surprend que sa syntaxe, avec ce jeu continu entre surfaces concaves et surfaces convexes qui donne à l’ensemble une élasticité – comme une architecture soumise à des forces invisibles venues tant de derrière que de devant. Et que dire de l’ovale de la coupole dont on ne sait s’il a été comprimé ou étiré, une coupole dont l’agencement des caissons est inhabituel, avec ces imbrications d’octogones, d’hexagones et de croix grecques ?! La façade réalisée quelque trente ans plus tard opère une fusion inhabituelle entre l’architecture et la sculpture, une fusion qui dût choquer jusqu’à Bernini. Cette église confirme la réputation locale et internationale de Borromini dont le second projet est San Ivo, une architecture encore plus complexe et audacieuse, avec son plan en étoile hexagonal, un plan qui peut s’inscrire dans un cercle. Peut-être a-t-il pensé à des édifices à plan octogonal, comme San Vitale de Ravenne. Mais avec Borromini, le plan en étoile hexagonal se poursuit jusqu’à la base circulaire du lanternon et, ainsi, en revient-on au rythme concave/convexe cher à cet architecte. Troisième projet de Borromini, Sant’Agnese in Agone, à Rome. La partie inférieure est une adaptation de la façade de Saint-Pierre ; elle s’incline vers l’intérieur ; ainsi la coupole s’impose comme une prolongation de la façade et elle donne l’illusion d’être sa partie supérieure.
Ma stupéfaction d’enfant face aux coupoles de Guarino Guarini. Les idées introduites par Borromini à Rome vont s’exporter à Turin devenu le centre de création de l’architecture baroque en Italie, à la fin du XVIIème siècle. C’est dans cette ville, capitale de la Savoie, qu’œuvre Guarino Guarini, le plus brillant des successeurs de Borromini, un architecte doté d’une solide formation philosophique et mathématique. Son projet pour la façade du Palazzo Carignano reprend à une plus grande échelle celle de l’église de San Carlo alle Quattro Fontane. Et que dire de la chapelle du Saint-Suaire (Cappella della Santa Sindone) ? C’est une construction circulaire accolée à la cathédrale de Turin mais indépendante. Dès mon enfance, en la contemplant, j’ai pensé « kaléidoscope », et je le pense encore. Ce « kaléidoscope » conduit à un cercle qui délimite une sorte d’étoile à dix pointes au centre de laquelle se tient la colombe du Saint-Esprit. C’est un morceau d’architecture a priori unique qui évoque néanmoins la coupole en bois de la mosquée Ulu d’époque Seldjoukide. Guarino Guarini ou l’application des techniques mathématiques les plus avancées de l’époque à l’architecture.
Premier grand architecte du Baroque en Europe centrale, Johann Fischer von Erlach. La combinaison des influences, notamment celles venues de l’Antiquité, dont ces deux colonnes dérivées de la colonne Trajane. Plus qu’aucun architecte du Baroque italien, Johann Fischer von Erlach a su montrer la capacité du christianisme à capter et transformer les grandes réalisations de l’Antiquité. Le plan particulièrement complexe et néanmoins strictement symétrique de l’église de Saint-Charles-Borromé (Karlskirche), à Vienne.
Ma découverte tardive et mon admiration pour Alexander Cozens, un artiste du XVIIIème siècle, un artiste qui décide de s’éloigner des paysages idéaux de Claude Lorrain, alors très en vogues dans son pays. Son verdict : les artistes qui prennent ce peintre comme modèle ne peuvent que proposer des variations stéréotypées ; et la peinture sur le motif (par ailleurs nécessaire à la formation) ne conduit pas à de nouvelles propositions. Aussi travaille-t-il à « A New Method of Assisting the Invention of Drawing Original Compositions of Landscape » avec illustrations. Sa méthode s’inspire de celle de Léonard de Vinci qui avait fait remarquer qu’un artiste pouvait stimuler son imagination en s’efforçant de discerner des formes dans les taches d’humidité des vieux murs.
Olivier Ypsilantis