La gravure sur bois (ou xylographie) serait née en Europe du Nord, vers la fin du XIVème siècle. La plupart des premières xylographies sont allemandes, flamandes et certaines sont françaises, toutes de style international. Des peintres et des sculpteurs fournissent les dessins qui sont interprétés par des artisans qui travaillent également à des xylographies destinées à l’impression sur toile. Parmi ces premières gravures sur bois, sainte Dorothée (1420), une gravure sans le moindre effet d’ombre (recherche tridimensionnelle) pour la seule ligne. Les formes ainsi délimitées sont destinées à être colorées et, de ce fait, le résultat final évoque le vitrail. Ce n’est qu’un peu avant 1500 que les grands artistes s’intéressent à cette technique d’abord liée à l’art populaire. Un bloc de bois permet un grand nombre de tirages qui se vendent pour des sommes très modiques. Ainsi, et pour la première fois, les plus modestes peuvent accrocher des images à leurs murs. A ces images, une légende est parfois adjointe ; elle peut être gravée ou écrite à la main. Ces images avec légendes sont à l’occasion réunies en un livre à usage populaire. Graver des lettres dans une même planche est un travail risqué, la moindre erreur entraînant la perte de l’ensemble, d’où l’idée du caractère mobile, indépendant de la matrice. Et si la gravure sur bois convient aux lettres de grandes dimensions, elle ne convient guère aux lettres de petites dimensions qui exigent un travail beaucoup plus délicat et hasardeux. Vers 1450, l’introduction des caractères en métal (coulés dans des moules) règle ce problème ; l’imprimerie moderne est née. Parmi les premiers graveurs sur métal, le plus extraordinaire, Martin Schongauer (vers 1430-1491), un graveur mais aussi un imprimeur, le premier à atteindre une renommée internationale. Martin Schongauer, le Rogier van den Weyden de la gravure. La complexité de son dessin et la profondeur de ses espaces confèrent à sa gravure la richesse des peintures d’alors. « La tentation de saint Antoine » (vers 1480-90) est l’une des plus extraordinaires gravures en taille-douce (burin) de l’histoire de cette technique.
Paolo Uccello, celui qui s’efforce d’envisager la perspective d’un point de vue « scientifique », voir la « Bataille de San Romano » composée plus ou moins en même temps que les fresques de Piero della Francesca pour le sanctuaire de San Francesco d’Arrezzo (peintes entre 1452 et 1459). Paolo Uccello et ses processus d’abstraction stéréométriques avec arrière-plans comme rabattus sur les premiers plans qui hésitent entre les deux dimensions et la troisième dimension. Les efforts de Paolo Uccello vers une perspective « raisonnable » produisent du déraisonnable, de l’inquiétude, de l’inquiétant ; rien à voir avec l’ordre serein de son contemporain Piero della Francesca. Paolo Uccello a d’emblée provoqué en moi une fascination aussi douce qu’insistante, un vertige que j’ai analysé sans tarder ; et il m’est apparu que ce vertige et cette fascination procédaient de ses hésitations quant à la construction de l’espace, de l’exploration de ses profondeurs. Avec Paolo Uccello, l’unité de la composition tient beaucoup plus à la composition plane qu’aux effets tendant à suggérer la troisième dimension. Paolo Uccello s’est formé avec le Gothique international. Ce n’est que vers les années 1430 qu’il s’est tourné vers la Renaissance et sa perspective « scientifique », mais sans jamais se départir de son style antérieur, d’où cette immense hésitation qui produit un vertige durable, tant pour l’œil que pour l’esprit.
La mort de Filippo Brunelleschi (en 1446) place Leone Battista Alberti au premier plan. L’homme des traités, le théoricien grand connaisseur des antiquités romaines, Alberti, va se convertir sur le tard en l’un des plus importants architectes de la Renaissance italienne. Voir le palais Rucellai. C’est Alberti qui élabore le principe fondamental de l’architecture de la Renaissance, soit l’application d’un répertoire organisé suivant des normes classiques en façade, façade derrière laquelle est organisée une structure non classique. Alberti juge que les édifices religieux doivent être circulaires, soit s’inscrire dans un cercle (carré, hexagone, octogone, etc.), car le cercle est la figure la plus parfaite et la plus naturelle, l’image la plus directe de la raison divine. Alberti estime en effet que les proportions mathématiques ont à voir avec la divinité, qu’elles sont une manifestation de la divinité. Les temples antiques et les églises romaines sont longitudinaux ; néanmoins, sa préférence va aux églises de plan basilical. Alberti pose comme modèle le Panthéon de Rome et les mausolées à coupole qu’il envisage comme des temples ; en effet, il se demande si les chrétiens des origines n’ont pas adopté ces architectures pour leurs célébrations ; et il donne des exemples afin d’appuyer son hypothèse. Parmi ces exemples, le baptistère de Florence, supposé avoir été un temple dédié à Mars. Les architectures conçues par Alberti doivent par l’harmonie de leur plan aider les fidèles à s’élever vers Dieu. Elles doivent par ailleurs être isolées et construites sur une hauteur, et la lumière doit y entrer par des ouvertures placées aussi haut que possible afin que les fidèles ne voient que le ciel. Un temple doit être la matérialisation de la « divine proportion » qui ne peut être qu’un plan central, capable donc de s’inscrire en totalité dans un cercle. Lorsqu’il formule cette idée vers 1450, il ne peut que citer comme exemple d’un édifice à plan central (ou basilical), Santa Maria degli Angeli e dei Martiri, fin XVème siècle. Son ouvrage, « L’Art d’édifier » (De re ædificatoria), connaîtra la notoriété et l’église à plan central sera pleinement acceptée et deviendra en vogue entre 1500 et 1525, s’imposant à l’architecture de la Haute Renaissance. S’inscrit dans cette tendance, Giuliano da Sangallo (vers 1443-1516), architecte de Santa Maria delle Carceri de Prato, années au cours desquelles paraît la première édition imprimée de « L’Art d’édifier ». Giuliano da Sangallo était probablement un admirateur de Brunelleschi, cette construction évoquant par bien des aspects la Capilla Pazzi. Santa Maria delle Carceri de Prato est une matérialisation de l’idéal d’Alberti. Hormis la coupole, toute l’église s’inscrit dans un cube, avec ce plan en croix grecque (quatre bras égaux) qui a la prédilection de cet architecte pour sa valeur symbolique. Voir les détails des proportions de cet édifice, des proportions qui tendent vers la simplicité maximale. La circonférence de la coupole ne repose pas sur les quatre arcs en plein cintre des bras, ce qui donne l’impression qu’elle est suspendue, comme une « voûte céleste ». La symbolique des ouvertures : au centre de cette coupole, le Christ ; au-dessus du cercle de ladite coupole, douze ouvertures, soit les douze Apôtres. Brunelleschi avait esquissé cette symbolique dans la Capilla Pazzi. Avec Giuliano da Sangallo, cette symbolique est plus soulignée.
Étrange Antonio del Pollaiuolo (1413-1498), peintre, graveur et sculpteur – sa formation d’orfèvre. Il ne nous reste de lui que quelques peintures et une seule gravure, « Battaglia di dieci uomini nudi », une œuvre démonstrative qui cherche à mettre en évidence la maîtrise de l’artiste quant à la représentation de corps en action, la connaissance de tels corps exigeant une parfaite connaissance de l’anatomie, une connaissance plus poussée que ne l’exige celle de corps au repos. Et, de fait, ces dix hommes pris dans une scénographie violente donnent l’impression d’être autant écorchés.
Andrea Mantegna, un peintre particulièrement précoce décédé à un âge relativement avancé, soixante-quinze ans. Ses fresques en la chapelle Ovetari de l’église des érémitiques de Padoue, l’une de ses réalisations les plus importantes, ont été détruites par une bombe en 1944. Sa peinture m’apparaît comme sculptée ; on y devine l’influence des maîtres flamands, à commencer par Jan van Eyck. Ses imposants éléments d’architecture d’inspiration antique. L’admiration de mon professeur Pierre Courtin pour ce peintre et les longues conversations que nous avions à son sujet.
Le Tempietto de Donato Bramante, un petit temple circulaire à péristyle (colonnes doriques) édifié à l’endroit supposé de la crucifixion de saint Pierre. Cette construction est la première des réalisations qui font de Rome le centre de l’art italien durant le premier quart du XVIème siècle, la plupart d’entre elles appartenant à la décade 1503-1513, soit le pontificat de Jules II, celui qui initie les travaux du nouveau temple de Saint-Pierre de Rome, avec Bramante pour architecte. Son projet initial ne nous est connu que par un plan de 1506 et une médaille commémorative. L’idée de Bramante est de placer l’une sur l’autre les deux architectures les plus célèbres de l’Antiquité, soit le Panthéon sur l’arc de Constantin. Par ailleurs, il s’agit de plaire au pape Jules II, un pape qui espère placer toute l’Italie sous son autorité et, ainsi, fonder un pouvoir temporel non moins imposant que son pouvoir spirituel. Avec son plan en croix grecque (s’inscrit dans un cercle), le projet de Bramante pour la basilique Saint-Pierre répond aux principes d’Alberti quant à l’architecture sacrée – le carré et le cercle. Les quatre façades de ce projet sont strictement identiques, avec le même répertoire que celui du Tempietto.
Le repos que j’éprouve lorsque je me promène dans les églises peintes par Pieter Saenredam, avec les blancs crémeux et savoureux de ses murs. Savoureux aussi les intérieurs des églises de Balthasar Neumann et de Dominikus Zimmermann, des intérieurs comme meringués sertis de fruits confis.
La gamme thématique de la peinture hollandaise, comme un magnifique livre d’images ouvert sur la vie, celle de la nature et des hommes. Parmi les peintres de mœurs les plus subtils, Jan Steen. Afin de compléter ses revenus il tenait une auberge, ce qui lui permettait d’observer le genre humain.
Les natures mortes ascétiques de Juan Sánchez Cotán et de Francisco de Zurbarán. Comparez-les à celles du Nord, à leur somptueux désordre. Dans les natures mortes de Juan Sánchez Cotán (des légumes de plus souvent), les éléments sont exaltés par une lumière franche qu’un fond uni et obscur exalte plus encore. De fait, depuis que j’ai détaillé ses natures mortes, je considère différemment les légumes, je les considère avec respect, à commencer par les plus discrets d’entre eux, soit les légumes-racines, ces légumes aux tonalités généralement assourdies.
Le style Rococo (ou style Louis XV), un style français, adaptation en miniature du style curviligne et « élastique » de Francesco Borromini et Guarino Guarini. Toutes ces recherches et toutes ces tendances vont trouver une magnifique expression dans l’architecture baroque d’Autriche et d’Allemagne. Parmi les demeures qui m’apparaissent comme idéales, certaines demeures de l’Angleterre palladienne, comme Chiswick House de Lord Burlington – et William Kent pour la réalisation du jardin –, une demeure à plan simple et compact. Lord Burlington et des membres de son groupe pensent le jardin anglais. Loin d’appliquer au jardin un style géométrique, comme le fait André Le Nôtre, loin de transporter le plan strictement géométrique de leurs demeures vers l’extérieur, ils choisissent un plan libre, un plan très élaboré mais qui ne doit pas apparaître comme tel, un plan qui par ailleurs ménage une surprise à chaque détour. Ainsi, ce jardin efface l’air de rien la frontière entre l’artificiel et le naturel. Le jardin à l’anglaise le mieux conservé d’Angleterre est celui de Stourhead (milieu XVIIIème siècle). Ses créateurs sont de fervents disciples de Lord Burlington et de William Kent.
Olivier Ypsilantis