Des notes prises au cours de mes années d’études, des notes pour lesquelles j’éprouve une certaine affection et qui intéresseront peut-être des amateurs d’art. Je les ai reconsidérées, avec quelques retraits et quelques ajouts. Ces notes ont été prises en cours, dans des bibliothèques parisiennes et dans la marche – la marche qui fait affluer les idées. J’ai déjà publié des séries sur l’art, certaines inspirées de mes notes d’étudiant. Je les reconsidère avec d’autant plus de conviction qu’elles semblent me tirer par la manche. En leur compagnie, je revis des années heureuses, des années passées entre les amphithéâtres, les bibliothèques et les ateliers, le plus souvent entre le quai Malaquais (avec vue sur le Louvre) et la rue Bonaparte. Je me remémore des conversations avec de magnifiques professeurs mais aussi avec des amis, eux aussi passionnés d’art, conversations commencées dans des ateliers et poursuivies dans des cafés proches de l’École des Beaux-Arts. Ces notes se sont empilées dans un tiroir, des notes manuscrites (il n’y avait pas Internet dans les années 1980) que j’ai plaisir à polir et à enrichir de souvenirs postérieurs à ces années, des souvenirs venus de voyages, de lectures, de rencontres, etc. Ces notes constituent une sorte de réserve dans laquelle je puise de temps à autre, des notes que je sauve par ailleurs de l’oubli et qui me font revenir à une passion que je porte en moi depuis la petite enfance, soit l’histoire de l’art, une histoire mondiale et sur plusieurs millénaires, une passion transmise par ma mère, ma mère à laquelle me ramènent automatiquement, pourrais-je dire, les statuettes de Tanagra, la sculpture romane, les Impressionnistes, Chaïm Soutine et Georges Rouault pour ne citer que le début d’une longue liste. Je me souviens qu’une de mes grands-tantes et qu’une de mes grands-mères m’apportaient souvent un livre d’art lorsqu’elles nous rendaient visite. Je m’attardais sur chaque image et j’y revenais ; ainsi ma mémoire a-t-elle très tôt été pleine d’images précises auxquelles je reviendrai au cours de mes années d’études, des images auxquelles je reviens encore, chacune d’entre elles me faisant revivre une période de ma vie d’enfant et d’adolescent avec une plénitude par l’œil aussi parfaite que celle de Marcel Proust par le goût (la madeleine, « Du côté de chez Swann ») ou François-René de Chateaubriand par l’ouïe (la grive à Montboissier dans « Mémoires d’Outre‑Tombe »).
Le plus génial des ready-made, qui n’en est pas un stricto sensu, la tête de taureau de Picasso, constituée de la combinaison d’un guidon et d’une selle de bicyclette.
L’impact du « Déjeuner sur l’herbe » (1863) de Manet, un impact qu’explique l’érotisme de cette composition. Il ne s’agit pas d’une femme nue isolée, d’un groupe de femmes nues ou bien encore d’un groupe de femmes et d’hommes nus, mais d’une femme nue en compagnie d’hommes habillés, de deux hommes élégamment habillés. A l’arrière-plan une autre femme se baigne, courbée et tenant – pudiquement ? – un tissu autour de son corps. Deux hommes élégamment habillés discutent donc tandis que la femme nue qui fait partie du cercle tourne sa tête et son regard vers les spectateurs, nous, ce qui ajoute à l’érotisme de la scène. Elle se tient le menton sur un mode dubitatif et nous nous demandons ce qu’elle a en tête. C’est à mon sens l’une des peintures les plus érotiques de l’histoire de l’art ; elle multiplie les signes et les questions. Détail amusant : cette scène a choqué le public qui pensait que Manet avait peint une scène de la vie réelle et de son temps, jusqu’à ce qu’un historien de l’art découvre qu’il s’était inspiré d’une gravure de Raphaël, « Le Jugement de Pâris » (1520) de Marcantonio Raimondi. Le public n’aurait probablement pas été aussi scandalisé s’il avait eu connaissance de cette source d’inspiration, de ce lien avec Raphaël, le peintre angélique. Et cette composition de Raphaël s’inspire de l’Antiquité, de Rome notamment – voir ce bas-relief (ou haut-relief ?) qui orne un sarcophage romain et visible à Rome, à la Villa Médicis.
Parmi les artistes érotiques les plus doués, le Hongrois Mihály Zichy et l’Anglais Tom Pulton (Thomas Leycester Poulton).
Ma mère et Johannes Vermeer (Vermeer de Delft). Tout ce qui d’elle me dirige vers lui et tout ce qui de lui me dirige vers elle. Ma mère entre Marcel Proust (Illiers-Combray et tante Léonie) et Vermeer de Delft, sans oublier « Un dimanche à la campagne » de Bertrand Tavernier.
Mes premiers voyages en Grèce, la tête pleine de légendes familiales, entre Alexandre le Grand et les empereurs de Byzance. Et tant d’images dans ma tête, des images collectionnées dans les livres d’art et des musées. Je pourrais à ce propos me lancer dans une longue énumération.
L’étrange « Vénus » de Wilhendorf, l’une des plus étranges « Vénus » de la préhistoire. Elle est minuscule, contrairement à ce que laisse supposer les nombreuses photographies que j’ai pu consulter – elle n’a que onze centimètres de hauteur. Elle date de vingt à vingt-cinq mille ans av. J.-C. A quoi ressemblaient les femmes d’alors ? Je me risque à penser qu’elles étaient maigres, considérant la dureté de la vie et tous les efforts que supposait la recherche de la nourriture. Je suppose donc que celui qui a sculpté cette « Vénus » s’est laissé aller à imaginer une femme volumineuse, capable d’engendrer sans peine toute une humanité. Cette sculpture traduirait-elle un « phantasme » ?
Ce crâne humain dont le visage été « reconstruit » en plâtre peint, ce crâne trouvé à Jéricho (7 000 ans av. J.-C.) avec coquillages pour suggérer les yeux, le regard. Étrange tête du Néolithique influencée par la Mésopotamie. C’est une création pensée pour perpétuer la vie. Quelle idée avait en tête celui qui a travaillé ce crâne ? Le corps était inhumé sous le sol d’une maison (probablement des ancêtres) mais la tête en avait été reconstruite, probablement dans le but de l’exposer à la vue des descendants. Et je pense à d’autres visages « reconstruits », à d’autres crânes surmodelés, ceux du Sepik (Nouvelle-Guinée) que j’ai découverts au cours d’une visite au Palais de la Porte Dorée.
Mon émerveillement devant ces têtes d’Ife (premier empire de l’histoire des Yorubas) dont le volume est souligné par de fines striures parallèles disposées verticalement sur toute la longueur du visage et qui ainsi en soulignent le galbe comme le font des courbes de niveau (ou isoplèthes d’altitude) en cartographie. Ma préférence pour les sculptures d’Ife en terre cuite plutôt qu’en bronze. Le modelé de ces visages est comparable au meilleur de la sculpture grecque. La transmission de la technique du bronze au royaume du Bénin (qui perdurera jusqu’au XVIIIème siècle).
Les peintures sur sable des Indiens navajo d’Arizona. Les cérémonies curatives auxquelles elles s’intègrent.
Akhenaton (Aménophis IV) et le mystère de l’irruption de cet art dans la production artistique de l’Égypte. Comparer avec celle du règne d’Aménophis III ; elles sont séparées l’une de l’autre de quelques années seulement (vers 1360 av. J.-C.). Une mise en mouvement, un processus d’individualisation. Voir les représentations d’Akhénaton IV mais aussi de sa femme, la très célèbre Néfertiti. Voir également ses deux filles représentées sur un fragment de fresque, propriété de l’université de Chicago, une mise en mouvement rare dans l’art égyptien. A la mort de ce pharaon, la tradition est rétablie sans tarder avec Toutânkhamon dont l’art conserve néanmoins une trace discrète de cette mise en mouvement (dans certains bas-reliefs et peintures) opérée sous son prédécesseur.
L’une des plus pertinentes représentations animales de tous les temps, celle de ce bouquetin peint sur vase, art de Suse (5 000 – 4 000 av. J.-C.). Je l’ai reproduit en linogravure tout en opérant des variations sur le cadre dans lequel il s’inscrit et sur les motifs à l’intérieur du cercle placé dans l’espace que délimitent les immenses cornes de l’animal.
Aller au-delà du réalisme de la peinture gothique supposait plus que quelques arrangements, une véritable révolution. Cette révolution a opéré simultanément à Florence et aux Pays-Bas, vers 1420. La révolution opérée à Florence aura été plus profonde et plus durable, impliquant non seulement la peinture mais aussi l’architecture et la sculpture. C’est la Première Renaissance (1420-1500). Concernant ce qui s’est passé dans les Pays-Bas, les historiens de l’art divergent sur la dénomination à lui attribuer dans ce vaste mouvement de la Renaissance. On en est venu à évoquer un « gothique tardif ». Il est vrai que la rupture avec le gothique a été bien moins radicale dans le Nord que dans le Sud. Et l’architecture du XVème siècle, hormis en Italie, a poursuivi la tradition gothique. Considérer la peinture des Pays-Bas comme la phase finale de la peinture gothique ne revient en rien à la dénigrer – elle est magnifique ! Cette peinture a été très admirée par les plus grands maîtres de la peinture italienne d’alors, avec ce réalisme comme ciselé qui a influencé les débuts de la Renaissance. A l’inverse, la peinture italienne de la Renaissance a peu impressionné le Nord (au-delà des Alpes) au cours du XVème siècle. Donc, promenons-nous entre « gothique tardif » et Première Renaissance.
La technique de base de la peinture médiévale, la tempera à l’œuf. Elle sèche rapidement, ce qui convient à l’iconographie médiévale avec ses surfaces monochromes aux tonalités vives. En effet, cette technique n’autorise guère les nuances et, ainsi, l’effet tridimensionnel. Les parties sombres donnent par ailleurs une sensation de sale et de manque de profondeur, un inconvénient pour le maître de Flémalle et ses contemporains qui se mettent à utiliser la peinture à l’huile dont le séchage est beaucoup plus lent et offre ainsi la possibilité de multiplier les glacis, soit les nuances par transparences ou semi-transparences superposées. C’est la technique de la peinture à l’huile qui a permis de creuser l’espace. C’est cette peinture qui a permis l’extraordinaire finesse de la peinture du Nord. En contemplant certaines de ces peintures, on en vient à se demander s’il s’agit de peintures ou de sculptures. Je me le suis demandé devant des peintures de Jan van Eyck ou de Rogier van den Weyden, pour ne citer qu’eux. H. W. Janson signale dans sa monumentale « History of Art » que les peintres des Pays-Bas ont été, au moins techniquement, les promoteurs de la peinture moderne. Précisons que cette technique n’a pas été découverte d’un coup, par une seule personne ; il s’agit d’un processus auquel ont participé plusieurs artistes.
(à suivre)
Olivier Ypsilantis