Une fois encore, je note un air de famille prononcé entre certaines sculptures de Wilhelm Lehmbruck et de George Minne, en particulier entre cette si élégante agenouillée exposée au Wilhelm Lehmbruck Museum de Duisburg et ces cinq jeunes agenouillés qui font cercle autour d’une fontaine, à Gand.
Le raffinement névrotique du Rose+Croix du Temple et du Graal Jean Delville, un raffinement étouffant que j’ai éprouvé à la lecture de poèmes de Stéphane Mallarmé.
« Orphée » de Jean Delville, 1893, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles. J’ai découvert Jean Delville par cette œuvre dont une reproduction découpée dans une revue a longtemps figuré dans ma chambre d’enfant.
Comment circonscrire le kitsch, comment ? Il y a bien le kitsch-kitsch comme « NapoLeonCentAurOntanob » de Luigi Ontani, comme les photographies de Pierre et Gilles, les trucs-machins — ou les machins-trucs — de Jeff Koons, mais pour le reste ? Kitsch le baroque ? Ou, plus exactement : est-ce que le Baroque peut expliquer au moins en partie le kitsch ? L’extrême popularité de Savador Dalí ne tiendrait-elle pas pour l’essentiel à son côté kitsch ? Et je pense en particulier à ces six petits Lénine disposés à intervalles réguliers sur le clavier d’un grand piano.
L’hyperréalisme en sculpture… On pense aussitôt à Jamie Salmon, Duane Hanson ou John de Andrea pour ne citer qu’eux. On oublie certains lointains prédécesseurs, comme Angelo Gabriello Piò dont l’œuvre la plus populaire, réalisée en 1759, est son buste en cire colorée de l’architecte Carlo Dotti, avec vrais cheveux, yeux de verre et vrais vêtements. On peut noter à ce propos que l’excès de réalisme tue la vie. Les sculpteurs baroques le savaient ; aussi ont-ils presque toujours proscrit la couleur. Un marbre monochrome a plus de chance de dire la vie qu’une tentative forcenée d’imitation style Musée Grévin ou Angelo Gabriello Piò.
Avec le Baroque, le système pileux et les étoffes se font tempétueux, pareillement tempétueux, dynamiques comme des nuages d’orage, comme des vagues de tempête. Pensons aux crinières des chevaux de la fontaine de Trevi ou à celle du cheval de Felipe IV (le monument équestre sur la Plaza de Oriente, à Madrid), à la barbe de ce Pluton qui enlève Proserpine, de Bernini, à l’habit de la Beata Ludovica Albertoni du même, etc. Et j’allais oublier les flammes ! Pensons à celles qui cernent sant’Agnese d’Ercole Ferrata. Le mouvement des habits de la sainte répond à celui des flammes.
Il y a chez Giambologna une élégance suprême qui procède de l’étirement, non seulement de la morphologie des modèles mais aussi de la pose qu’ils tiennent. Comme cet enlèvement de Bernini qui met en scène Pluton et Proserpine semble massif en comparaison de cet autre enlèvement — enlèvement d’une Sabine — tel que le propose Giambologna. Étirement et élégance : la sculpture d’Archipenko et de Wilhelm Lehmbruck, la peinture de Modigliani et du Parmigianino.
J’ai vraiment compris les Anges de Rainer Maria Rilke en empruntant le Ponte Sant’Angelo à Rome, des anges aux auteurs divers.
L’érotisme suprême est voilé — le suggéré ! Non, rassurez-vous, je ne fais pas l’éloge de cette horreur que nous sert une certaine religion, je fais l’éloge du drap mouillé ainsi que les Grecs l’ont enseigné. Et parmi les œuvres les érotiques dans le genre, cette sculpture d’Antonio Corradini où la richesse des plis procède en partie de la fermeté des seins.
Détail de la sculpture d’Antonio Corradini en la chapelle Sansevero, Naples.
L’étude de Sir Nikolaus Pevsner (1902-1983), « The Englishness of English Art », est un délice. Et le chapitre 4, « Perpendicular England », est délicieux entre tous. Il me semble que le regard de cet homme est particulièrement surprenant — pénétrant — lorsqu’il s’attache à l’architecture, plus surprenant que lorsqu’il s’attache à la peinture. J’ai donc lu et relu ce chapitre. Les particularités — the Englishness — de la cathédrale anglaise sont soulignées par ce regard puissamment synthétique. Il y a tout d’abord ces plans de masse où il apparaît que la cathédrale anglaise est autrement plus compartimentée que la cathédrale française qui s’efforce de différencier aussi peu que possible les différentes parties de l’ensemble. L’angle est plus présent dans la cathédrale anglaise que dans la cathédrale française, tant dans la deuxième que dans la troisième dimension. Nikolaus Pevsner écrit : « These roofs (of the later Middle Ages) are just as complex as the most elaborate stone vaults, and they are just as angular. They are a triumph of the joiner ; the traditions of ship-building behind them have already been referred to. But while they prove the English faith in oak, they also prove negatively a peculiarly English neglect of space-moulding, one might even say of pulling a building together. Where there is a stone vault, the substance and character of the walls is continued without a break until it achieves itself in the crown of the vault above our heads. The vault rounds off the space, and connects all parts. In England on the other hand what one experiences is one wall, another wall, and beams across. Parts are left as parts, separated from each other ». C’est un traité délicieux, aussi puissamment synthétique et analytique que le traité de Heinrich Wölfflin sur l’art de la Renaissance. L’Englishness de l’architecture anglaise a d’autres composantes, parmi lesquelles la illogicality, an English quality. Voir à ce propos ce qu’il dit de la façade de la cathédrale de Lincoln.
Autre pénétrante remarque de Sir Nikolaus Pevsner, au sujet du style palladien. On sait que la haute société anglaise s’enticha de ce style. Les nombreuses demeures palladiennes en Angleterre sont la marque de cet « English ideal of the square blocks, of the curveless verticals and horizontals, of chop and not costoletta », un idéal que sous-tend le rationalisme. Comme la Perpendicular architecture, le style palladien traduit le rationalism, le reasonableness : « In the Perpendicular style the rational aspects of the English Middle Ages culminate (…) just as in the Palladian style the rational aspects of the pre-industrial period of modern England culminate ». Suivent d’amples réflexions à caractère sociologique qui viennent appuyer cette précédente remarque. « The Englishness of English Art » est décidément un livre enivrant où palpitent de belles intuitions qui procèdent de l’observation la plus scrupuleuse. Une fois encore, je pense à Heinrich Wölfflin et à son maître, Jacob Burckhardt.
Plan de la Villa Capra d’Andrea Palladio, à Vicenza.
Parmi les plus extraordinaires gisants de la sculpture, celui d’Henri II par Germain Pilon en la basilique Saint-Denis. Le souverain repose à côté de sa femme, Catherine de Médicis. Il n’est pas fréquent de voir ainsi un roi et une reine nus. Pour la petite histoire, Catherine de Médicis refusa le projet de Girolamo della Robbia (le fils d’Andrea della Robbia), aujourd’hui au Musée du Louvre. Il semblerait qu’elle ait été épouvantée par l’aspect décharné dans lequel l’artiste l’avait représentée. Germain Pilon quant à lui montre Catherine de Médicis avec des formes plutôt rondes.
Nombre d’églises d’Italie du Nord semblent n’avoir été conçues que pour le plaisir des peintres, des peintres qui se lancèrent dans des démonstrations sur les pouvoirs de la perspective dite « scientifique », avec adoption du di sott’in sù — soit la représentation en raccourci, avec vision en contre-plongée. Le visiteur se sent à l’occasion pris de vertige tant l’illusion de la hauteur (qui s’ajoute à une hauteur bien réelle) est parfaite. Je l’ai expérimenté ce vertige, et d’une manière particulièrement intense sous les plafonds d’Andrea Pozzo et sa technique de la quadratura.
Parmi les œuvres auxquelles, enfant, je ne cessais de revenir, ces gibbons peints par le moine zen Sesshū Tōyō sur un paravent constitué de six panneaux peints dont une reproduction figurait dans une revue d’art à laquelle ma mère était abonnée. Le rythme y est donné par les branches dénudées d’un arbre où se tiennent dans des positions variées huit gibbons dont les longs bras participent non moins sûrement au rythme de la composition. La tonalité d’ensemble de ce lavis est plutôt pâle (de l’encre plus ou moins délayé), mais ici et là on note des rehauts (de l’encre non délayé). Je me souviens les avoir répertoriés lorsque j’étais enfant : des touffes de bambou et deux pies, mais aussi, très discrets, les oreilles, les yeux, les nez, les bouches et les griffes des singes.
Sesshū Tōyō (1420-1506), le paravent aux gibbons (1491).
Mon cœur balance entre le rationalisme du Perpendicular style (volumes compartimentés et anguleux) et l’art total des frères Asam (voir la Asamkirche, à Munich) et des frères Zimmermann (voir l’église de Wies). Art total, unité organique et jeu des courbes. Et qu’il est appétissant l’intérieur de l’église de Wies, cet intérieur crémeux tant par ses formes que par sa tonalité dominante ; et un peu partout, dans les parties hautes, des fruits confis le rehaussent. L’eau me vient à la bouche.
La fécondité du collage, et dans tous les domaines.
Parmi mes souvenirs les plus marquants de l’École des Beaux-Arts (des cours théoriques, en amphithéâtre) : la déesse au Vase jaillissant (Mari), Goudéa, les regards immenses de ces statuettes en gypse trouvées dans le temple carré de Tell Asmar, les tablettes en argiles saturées d’inscriptions cunéiformes, des poteries chypriotes en free-field ; et tant d’autres souvenirs.
Je dois le dire, il m’est arrivé — et il m’arrive encore — d’éprouver plus d’émotion devant un muret en pierre sèche que devant les marbres d’une église de la Renaissance italienne.
Un muret en pierre sèche et son couronnement en râteau, quelque part dans le Quercy.
Il a été question des frères Asam, un nom qui me conduit par homophonie aux frères Adam, Robert et James. Leurs intérieurs, tant dans leurs volumes que dans leur décoration, comptent pour moi parmi les intérieurs idéaux. Les volumes en sont simples, fonctionnels. La décoration en est sobre, rationnelle : on l’imagine sans peine produite en série. C’est du néo-classique à l’usage d’une classe d’aristocrates entrepreneurs. Les frères Adam ou l’élégance rationnelle, rationalisée. On retrouve ces caractéristiques avec les produits manufacturés de Josiah Wedgwood.
La salle à manger conçue par Robert Adam, « Shelburne House » (Berkeley Square, London), 1765-1768, plus connue par la suite sous le nom de « Lansdowne House »
Jasperware, fin XVIIIe siècle, réalisé par Josiah Wedgwood & Sons à partir d’un dessin de John Flaxman.
Olivier Ypsilantis