En lisant la revue « Mémoires en jeu » – 2/3

 

Il est question du documentaire « Le Silence des autres » d’Almudena Carracedo et Robert Bahar (vu à Lisbonne, au cinéma Ideal), soit l’histoire d’un collectif de mémoire et de son combat pour faire aboutir par voie de justice la question des crimes du franquisme. La loi d’amnistie votée en 1977 (Franco est mort en 1975) a tenu à l’écart l’Espagne de la justice dite transitionnelle comme principal moyen de résolution des conflits mémoriels.

 

Don Juan Carlos jure sur la Constitution, le 22 novembre 1975. 

 

Le travail de mémoire est hautement respectable, il est même le plus respectable des travaux. Pourtant, en la circonstance, je vais émettre une réserve. Franco a pris le pouvoir suite à une guerre civile (17 juillet 1936 – 1er avril 1939). Les crimes franquistes de l’après-guerre sont inséparables des crimes franquistes perpétrés au cours du conflit ; et si l’on considère ces derniers, il faut aussi considérer ceux de l’autre camp. L’affaire se complique alors et altère l’image que trop de gens de gauche s’efforcent de propager, d’un côté les Bons, les Innocents, les Victimes, etc., de l’autre les Méchants, les Coupables, les Bourreaux, etc. Or, s’il y a eu terreur blanche, il y a également eu terreur rouge, ce que rappelle Antony Beevor dans sa somme sur cette guerre civile. Une certaine volonté d’oubli de la part des Espagnols tient en grande partie à ce fait. Ils savent aussi, plus ou moins confusément, qu’une victoire des Républicains aurait d’abord signifié une victoire des communistes et que la tension au sein du camp républicain, principalement entre communistes et anarchistes (déjà perceptible au cours de la Guerre Civile, au point que l’on peut évoquer une guerre civile dans la Guerre Civile), aurait conduit à des règlements de comptes massifs, ajoutant aux centaines de milliers de morts de cette guerre des dizaines voire des centaines de milliers de morts. Il ne s’agit pas de justifier indirectement la répression franquiste mais il faut prendre en compte ce qui se profilait vers la fin de cette guerre.

Autre problème, la Ley de Memoria Histórica adoptée en 2007 sous le Gouvernement Zapatero a été instrumentalisée par un pouvoir incapable (José Luis Rodríguez Zapatero provoquera des élections anticipées afin de se défaire d’une tâche qui le dépassait) et désireux de faire diversion en agitant divers sujets, dont celui de la Guerre Civile et de la répression franquiste. Ainsi le P.S.O.E., désireux de s’attirer des voix et d’asseoir son pouvoir, s’employa à déprécier systématiquement le P.P. en le traitant d’héritier de Franco, voire de parti néo-franquiste. Cette Ley de Memoria Histórica a priori hautement respectable était faussée car promue par un gouvernement qui l’instrumentalisait à des fins de manœuvres politiques et de diabolisation de l’adversaire.

Le présent article se montre (fort heureusement) critique envers ce film chargé d’émotion et fort bien conçu. L’auteur, Stéphane Michonneau, commence par signaler qu’on ne peut faire l’économie des conditions sociales et politiques à l’origine de la loi d’amnistie de 1977, une loi qui aujourd’hui nous apparaît déformée, d’où la nécessité d’étudier. Il s’agissait alors pour tous les partis démocratiques, à droite comme à gauche, de solder les comptes de la guerre civile et de promouvoir une politique de réconciliation nationale. A ce propos, il suffit de discuter en Espagne avec des jeunes et des moins jeunes pour que nombre d’entre eux vous rapportent qu’il y avait dans leurs familles des Nationalistes (des Blancs) et des Républicains (des Rouges), des victimes d’un camp et de l’autre camp. De nombreuses conversations et lectures m’ont permis de comprendre que la chanson de Jean Ferrat, un classique de 1967, « Maria », avec paroles de Jean-Claude Massoulier, chanson que je jugeais excessivement sentimentale, traduisait magistralement une réalité historique.

 

 

Cet article de Stéphane Michonneau rappelle (on l’oublie trop) que les promoteurs de cette loi pensaient diminuer voire en finir avec le terrorisme (et pas seulement le terrorisme basque) qui dans les années 1970 et 1980 ensanglantait le pays, avec un pic pour les années 1979-1980. Terrorisme d’extrême-gauche, avec principalement le G.R.A.P.O. (Grupos de resistencia antifascista primero de octubre), et d’extrême-droite, avec de nombreux groupuscules, dont la Triple A (Alianza Apostólica Anticomunista). Et n’oublions pas que l’armée était de plus en plus nerveuse alors que ses membres (parmi lesquels des officiers supérieurs et des officiers généraux) étaient nombreux à tomber sous les balles de l’E.T.A. lorsqu’ils n’étaient pas déchiquetés par ses bombes. C’est en 1977 (en avril) que le Partido Comunista de España (P.C.E.) est légalisé et reconnaît la figure du roi derrière lequel va se tenir et se protéger l’ensemble de la gauche, surtout après le coup d’État manqué du 23 février 1981 (23-F).

Dans le flux de cette loi d’amnistie, de nombreuses mesures législatives qui rétablirent dans leurs droits diverses catégories de fonctionnaires victimes de l’épuration, avec indemnisations à l’appui. Entre 1976 et 2005, cinq cent mille personnes en bénéficièrent. Mais surtout, nous dit Stéphane Michonneau : « Les auteurs du documentaire feignent d’ignorer que le vote de la loi d’amnistie, dont la cible était les prisonniers des geôles franquistes, fut très consensuel, surtout à gauche. » Je passe sur les autres reproches faits à ce documentaire, tous précis et documentés, des reproches formulés par une personne soucieuse de vérité – la vérité qu’on ne fait jamais qu’approcher, dans le meilleur des cas, sans pouvoir la saisir pleinement, la vérité qui est d’abord la perception et l’expression d’une certaine complexité. En histoire, il n’y a pas de vérité simple, toute « vérité » simple n’étant que le produit d’une volonté de propagande. Stéphane Michonneau : « En ce sens, ce documentaire est surtout intéressant pour ce qu’il révèle d’une méconnaissance de l’histoire de la transition démocratique telle qu’elle se manifeste au sein de la génération née dans les années 1970 ». Almudena Carracedo est née en 1972.

 

Une image extraite du film « Le Silence des autres » d’Almudena Carracedo et Robert Bahar

 

Ci-joint, un article très détaillé qui fait en quelque sorte suite à l’article en question. Il est intitulé « Les victimes oubliées de la transition espagnole » et signé Sophie Baby, un article dans lequel on peut notamment lire : « La Transition (La Transición) désigne cette période de transformation du régime dictatorial franquiste en un régime démocratique stable, traditionnellement définie, en amont, par la mort de Franco en novembre 1975 et, en aval, par l’arrivée des socialistes au pouvoir à l’automne 1982. Cette périodisation est néanmoins aujourd’hui chahutée de toutes parts tant le processus de démocratisation est complexe à entrevoir et tant la confusion chronologique pèse lourdement sur les enjeux de la victimisation. Dans le paysage victimaire espagnol, ce sont d’abord les victimes du terrorisme basque qui se sont fait entendre, à la fin des années 1990, avant que les vaincus de la guerre civile ne fassent irruption dans l’espace public au début des années 2000 et n’investissent à leur tour, non sans réticences, l’étiquette victimaire pour positionner leur action dans le champ social. Et, depuis peu, l’on entend parler, de-ci de-là, des “victimes de la Transition” sans que l’expression ne soit, pour l’instant, élevée au rang de catégorie performative : parmi les centaines d’associations victimaires qui maillent le champ social, aucune à ce jour ne s’intitule de la sorte, même si certaines les associent progressivement à leurs revendications » :

https://www.cairn.info/revue-histoire-politique-2016-2-page-88.htm#

 

Un article d’Iveta Slavkova rend compte de l’exposition « Rouge. Art et utopie au pays des Soviets » qui s’est tenue à Paris, au Grand Palais, du 20 mars au 1er juillet 2019. Cette exposition a pour principal mérite d’inviter à porter un regard plus ample sur l’art soviétique des années 1920 mais aussi 1930, en pleine terreur stalinienne. Il ne s’agit pas, bien sûr, de réhabiliter Staline et le stalinisme mais d’apporter des nuances à un tableau quelque peu simplifié. J’ai commencé à porter un regard plus nuancé sur la création artistique dans l’Union soviétique de Staline un peu par hasard, après avoir dégoté en Pologne, à Varsovie, dans les années 1980, de l’autre côté du Iron Curtain alors, une monographie sur Alexandre Deïneka, un artiste auquel je trouvai d’emblée une ressemblance avec l’Anglais Paul Nash, plus particulièrement ses œuvres relatives à la Seconde Guerre mondiale.

 

Alexandre Deïneka, « Le bassin de la Don » (1947), à la Galerie d’État Tretiakov.

 

Donc, le réalisme-socialiste n’avait pas radicalement expulsé les éléments modernistes si présents dans les années qui firent immédiatement suite à la Révolution d’Octobre, ce que j’avais pressenti mais pas si clairement à l’occasion de l’exposition Paris-Moscou, à Paris, en 1979, au Centre Pompidou, probablement parce que sa présentation ne mettait pas expressément l’accent sur ce phénomène – tout au moins c’est ce que me suggère ma mémoire.

L’exposition en question rend compte de la variété des moyens utilisés par les artistes soviétiques, de la Révolution d’Octobre à la mort de Staline, soit de 1917 à 1953. Elle propose un panorama de la peinture figurative d’alors qui inclut des œuvres d’artistes du réalisme-socialiste comme Alexandre Guerassimov (peintre favori de Staline) ou Vassili Svarog.

Les richesses formelles de l’art n’ont pas été brutalement chassées de la scène au cours de la période stalinienne, en particulier de sa période la plus terrible, soit les années 1930, des années si fécondes dans le monde occidental et dans tous les domaines d’expression, dont l’architecture et les arts appliqués. L’œuvre d’Alexandre Deïneka est très présente avec notamment cette œuvre monumentale de 1926, « Sur les chantiers de construction des nouveaux ateliers », une toile venue de la galerie Tretiakov qui montre un espace quasi-abstrait. Il est vrai que la répression contre le « formalisme » (qui donne la préférence à la forme au détriment du contenu idéologique) obligera nombre d’artistes (dont Alexandre Deïneka), au cours des années 1930, à mettre l’accent sur la clarté du message, soit à pousser de côté les recherches formelles au nom des directives du Parti. Il n’empêche, les préoccupations formelles continuent à se dire ; les artistes interprètent les directives du Parti mais à leur manière.

 

Georgi Roublev, « Portrait de Staline » (1935), à la Galerie d’État Tretiakov

 

Cette exposition au Grand Palais amplifie donc la réflexion proposée par celle qui s’est tenue à la Royal Academy of Arts (Londres), au printemps 2017, « Revolution : Russian Art 1917-1932 », et qui par sa chronologie suggérait qu’après 1932 l’art s’était figé dans les directives du Parti. Certes, l’art soviétique des années 1930 n’a pas la richesse formelle de celui des années 1920, et pourtant. Le regard attentif et entraîné peut découvrir l’intensité (assourdie) des préoccupations formelles. « La Nouvelle Moscou », 1937, de Youri Pimenov, une peinture elle aussi venue de la galerie Tretiakov, exalte la conception stalinienne de la ville sans se départir de préoccupations formelles, ce qui fut le cas chez nombre d’artistes dans la deuxième moitié des années 1930.

L’histoire de l’art est complexe, plus complexe que les luttes idéologiques et leurs directives, et c’est ce dont rend compte cette exposition au Grand Palais, une exposition qui en filigrane pose la question des rapports de l’esthétique et du politique, l’esthétique qu’ont promue à leur manière les régimes de terreur, à commencer par le nazisme et le stalinisme, avec esthétisation totale de la vie de l’État.

Olivier Ypsilantis

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