Le sculpteur Béothy (1897-1961) évoque ces artistes qui repoussent toute théorie et prennent le parti exclusif de la spontanéité. Il se garde de décrier cette dernière et reconnaît que l’idée initiale d’une œuvre naissante se passe de toute explication. Mais à partir de cette idée, la route est longue et souvent tortueuse ; cette route qui conduit à la préparation et la réalisation de l’œuvre relève de la technique et du travail, un travail volontiers artisanal. Des architectes conduits par Le Corbusier ont décrété que la beauté d’une construction (et qu’importe le type de construction) est exclusivement définie par sa fonction (voir par exemple les silos à grain qui ponctuent l’espace américain). Il y a pourtant d’autres critères d’harmonie nous dit Béothy, comme la division harmonique du plan visuel qui n’est pas (nécessairement) déterminée par la fonction. S’il existe une théorie harmonique musicale, il n’existe pas une théorie harmonique spatiale, rien qu’une idée vague. Dans « La Série d’or », un article organisé en trois parties (soit respectivement « Spontanéité et théorie – Efficacité pratique et beauté – Traité d’harmonie spatiale »), Béothy s’efforce de circonscrire les contours d’une théorie harmonique spatiale – il s’agit d’une théorie pratique qui en sculpture lui est « comme un outil de mise au point de l’esquisse brute de l’intuition ». La Série d’or a pour base la Sectio Aurea. La Série d’or est le développement en série infinie de la division spéciale d’une distance où la plus petite partie est à la plus grande comme la plus grande est à la distance entière. Cette méthode est particulièrement souple et dynamique, plus souple et dynamique que les résultats des méthodes géométriques. Lorsque Béothy évoque son métier, on pense avoir affaire à un musicien ou un mathématicien. Il faut lire son entretien avec Raymond Bayer (professeur à la Sorbonne) dans « Entretiens sur l’Art abstrait » (chez Pierre Cailler, Genève, 1964). Cet homme de méthode ne repousse en aucun cas l’intuition, au contraire, car sans elle il ne se passerait rien ou pas grand-chose. Par ailleurs, ce théoricien est aussi un praticien, cet artiste est aussi un artisan et je l’imagine volontiers polir amoureusement surfaces et volumes.
Une sculpture d’Étienne Béothy
Je reviens volontiers vers certains peintres anglais de l’époque victorienne, peu connus, peu novateurs dira-t-on, il n’empêche. J’apprécie l’aspect narratif (documentaire) de leurs œuvres ainsi que des ambiances précises. Parmi eux, William Quiller Orchardson ; et je pense plus particulièrement à ses deux compositions : « Mariage de Convenance » (1884) et « Mariage de Convenance – After ! » (1886). Dans cette première composition, une longue table où le repas est servi ; en bout de table, à gauche, la femme ; elle s’ennuie. Un domestique verse du vin dans le verre du mari qui semble contrarié de voir sa femme ainsi. Elle est jeune, il est grisonnant. Dans cette deuxième composition, même endroit, soit un riche dining-room à la lumière tamisée. Le mari esseulé est assis à côté de la cheminée, et le couvert n’a été mis que pour lui. Le mariage et la vie conjugale, vaste et éternel questionnement abordé par William Hogarth. Mais quelle morale tirer de ces scènes victoriennes ? Le message (moral) n’est pas aussi explicite qu’avec William Hogarth et peut-être ne faut-il envisager que le simple plaisir de mettre en scène un moment du quotidien de la bonne société anglaise d’alors.
J’ai découvert les regards ardents des femmes de James Tissot (1836-1902) chez un marchand d’estampes de la rue de Seine, à Paris. Je les ai découverts en même temps que les regards des femmes du peintre et graveur arménien Edgar Chahine. Ce sont des gravures à l’eau-forte à l’occasion rehaussées à la pointe-sèche ce qui accentue la profondeur et le velouté des noirs. James Tissot fuit la Commune de Paris pour Londres. Ses premières œuvres anglaises consistent en caricatures pour le périodique « Vanity Fair », ce qui le lance. On lui commande des portraits, puis il peint des toiles de grandes dimensions montrant des fashionable English social occasions, ce qui conforte son succès. La plus célèbre de ces toiles, « The Ball on Shipboard » (1874). On critique pourtant son relatif manque de narration et de message à caractère moral – on sait que depuis William Hogarth la peinture devait délivrer un message édifiant, moral. Mais qu’importe ! James Tissot prend plaisir à détailler les tenues féminines, ce qui fait dire au tout-puissant John Ruskin que ses compositions sont des « unhappily mere colour photographs of vulgar society ». En 1876, il se met en ménage avec une divorcée, Kathleen Newton, ce qui porte préjudice à sa carrière. La beauté de cette femme définit un type qui soutient sa création, tant dans ses peintures que ses gravures – on pense à Jane Burden avec Dante Gabriel Rossetti. Ce sont ses gravures qui me retiennent avant tout, avec ces noirs veloutés, ces regards qui happent. Les élégantes se pressent, elles pique-niquent, elles font salon dans des jardins, elles flânent dans les rues les plus élégantes de Londres ou le long de la Tamise, avec forêts de mats. James Tissot a passé son enfance et sa jeunesse à Nantes. Il aime les ports et les bateaux et il les observe avec un œil professionnel. Après la mort de Kathleen Newton, en 1882, il revient à Paris où il peint d’élégantes parisiennes. Je n’ai jamais considéré James Tissot comme un peintre superficiel ; de même, je n’ai jamais considéré Marcel Proust comme un écrivain superficiel. L’un et l’autre sont des observateurs qui prennent des notes, scrupuleusement, avec cette juste distance qui leur permet de rendre discrètement compte de la comédie sociale et d’une certaine nostalgie qui donne une tonalité voilée au monde.
Eau-forte et pointe-sèche de James Tissot
Parmi les écrits les plus nutritifs sur l’art moderne, « Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier » suivi de « Point et ligne sur plan – Contribution à l’analyse des éléments de la peinture » de Kandinsky (soit respectivement, dans les titres originaux, en allemand donc : « Über das Geistige in der Kunst: Insbesondere in der Malerei » et « Punkt und Linie zu Fläche: ein Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente »). Ces écrits sont d’autant plus précieux qu’ils sont issus de la réflexion et de l’expérience d’un artiste et non d’un critique d’art ou d’un historien de l’art, deux activités que je tiens par ailleurs et a priori en haute estime.
J’ai d’emblée aimé Kandinsky, d’abord par des livres et des revues d’art puis par des musées, d’Allemagne surtout. C’est au cours de mes années d’études qu’un professeur nous invita à lire « Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier », un livre écrit en 1910 et dont la première édition paraîtra en janvier 1912. Ces textes théoriques ne flottent pas en eux-mêmes ; ils sont irrigués par des observations et des expériences d’artiste. Certaines parties sont conçues comme des suites d’aphorismes, d’autres sont strictement techniques. Ces pages laissent pressentir l’esprit du Bauhaus, ce moment majeur de l’art moderne européen, de l’art envisagé comme une totalité où l’art pour l’art et les arts appliqués fusionnent pour donner l’art total.
Ces pages à l’occasion très techniques ne s’enferment jamais dans la technique et son jargon ; elles restent inspirées et invitent à de vastes rêveries, avec ces symboles tournés vers l’universel. Je pense qu’un lecteur du Sepher ha-Zohar trouverait dans ces traités de Kandinsky matière à enchantement et inversement. Il faut lire ces pages sur le langage des formes et des couleurs, ces formes et ces couleurs qui définissent notre quotidien et auxquelles nous ne prêtons généralement guère attention.
Kandinsky ouvre « Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier » par une considération sur l’affinité profonde des arts en général, de la musique et de la peinture en particulier. A ce propos, il faut lire l’entretien de Raymond Bayer et quelques autres avec le sculpteur Béothy qui développe des précisions sur les affinités musique/sculpture et musique/sculpture et mathématiques. C’est un entretien hautement technique, néanmoins inspiré, et dans lequel je me suis perdu plus d’une fois.
La théorie des couleurs est chez Kandinsky d’une parfaite cohérence. Socle de cette théorie : la qualité de la couleur (chaud/froid, clair/obscur) qui situe d’emblée la spatio-temporalité de l’élément coloré. Mais lisez et relisez ces deux traités qui ont beaucoup à voir avec la symbolique de textes fondateurs.
Couverture de l’édition originale de « Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier » (1911).
Le palladianisme va retrouver de la vigueur et s’épurer dans le monde de l’aristocratie des Whigs où l’on dénonce les errements du Baroque. Le palladianisme sera ainsi à l’origine du néo-classicisme en Angleterre. Le trio Lord Burlington / William Kent / Colen Campbell pose les fondements du palladianisme. Le palladianisme va pousser de côté la tradition défendue par Christopher Wren (la tradition du Baroque) et entretenue par James Gibbs, tradition issue de l’architecture romaine. Les nombreuses country houses et les palais en ville construits dans le style palladien par une pléiade d’artistes. Sous la direction de Beau Nash (Richard Nash), toute une ville, la cité thermale de Bath, est conçue selon les principes palladiens et antiquisants par John Wood I et John Wood II. Le palladianisme est repris par Robert Adam, pour la structure d’ensemble tout au moins ; car pour la décoration intérieure, il suit d’autres principes. La longue vie du palladianisme en Angleterre se termine sous la Régence, avec John Nash (1752-1835). De l’Angleterre, le palladianisme gagne la Nouvelle-Angleterre et marque les débuts de la République des États-Unis d’Amérique. Voir la liste des constructions palladiennes dans ce pays. L’immense Andrea Palladio qui est à l’architecture ce que Platon est à la philosophie.
Dans les grands musées de peinture, je ne me sens vraiment chez moi que devant les maîtres de la peinture chinoise et de la peinture hollandaise, sans oublier les paysages de Corot et de certains peintres de l’école de Barbizon. Tous ces artistes ont au moins une chose en commun : la qualité du silence. Les peintures religieuses, si nombreuses au Museo del Prado, Madrid, peuvent être admirables – je les admire et les étudie – mais je ne fais que les admirer et les étudier avant de m’en éloigner pour la fraîcheur du vent sur un rivage des Flandres, pour la structure d’un grand arbre peint par Théodore Rousseau ou Paul Huet, pour la ligne claire d’une cascade dans des montagnes de Chine, pour les nuages de Richard Parkes Bonington, pour…
L’admiration de Picasso pour les dessins d’Ingres, son trait comme gravé. Et, de fait, chez Picasso le dessin prime. Ses peintures sont presque toujours un affreux barbouillage. Picasso, cet immense producteur de déjections (peintes) est véritablement admirable comme dessinateur et graveur, la gravure étant une prolongation – une affirmation – du dessin. J’ai été six mois, à mi-temps, gardien au Musée Picasso, dans le Marais, à l’époque où ce musée recrutait des étudiants en histoire de l’art, capables de répondre aux éventuelles questions de visiteurs. J’ai détaillé nombre de peintures, dessins, gravures et sculptures de Picasso et durant des centaines d’heures. Je n’écris donc pas à la légère – il est si facile de juger un artiste. Picasso est un dessinateur parmi les plus grands mais sa peinture est au mieux médiocre ; et ce que sa peinture vaut, elle le vaut par le dessin. Les dessins de Picasso sont capables de capter une physionomie en quelques traits, et sans reprise. Pensez au portrait d’Igor Stravinsky (1920), entre autres portraits.
Dessin d’Ingres, autoportrait.
Ce portrait d’Igor Stravinsky me fait revenir à cette exposition qui reste l’un de mes plus beaux souvenirs d’expositions parisiennes, une exposition précisément dédiée à Igor Stravinsky, fin 1980, au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. Nombreux dessins de Picasso, à commencer par le portrait de ce musicien par ailleurs reproduit en couverture du catalogue de cette exposition et en pleine page. A ce propos :
Je me souviens qu’une photographie montrait Igor Stravinsky prenant la pose pour jouer de la lyre sur la calandre détachée d’une automobile Citroën années 1930.
Je me souviens d’une photographie montrant Igor Stravinsky assis sur un banc en compagnie de son ami Charles-Ferdinand Ramuz qui conçut avec lui le projet d’une œuvre pour « une espèce de petit théâtre ambulant », aux moyens limités et dont la narration serait inspirée d’un conte populaire russe, « Le déserteur et le diable ».
Je me souviens de projets de costumes mais aussi de décors de Natalia Gontcharova pour « L’Oiseau de feu ».
Je me souviens du rideau, des décors et costumes de Henri Matisse pour le ballet en un acte d’après le conte d’Andersen, « Le Rossignol ».
Je me souviens d’un grand portrait en pied d’Igor Stravinsky par Jacques-Emile Blanche. Ses dimensions dominaient l’exposition mais il n’en constituait pas la pièce la plus intéressante.
Je me souviens que Rimsky-Korsakov guida le jeune Igor Stravinsky.
Je me souviens… mais j’arrête !
Olivier Ypsilantis